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沃特民族文化研究中心（http://www.vooto.org）在研究中国传统剧目发现，有着悠久历史的中国木偶剧目的现状惨淡，在研究各地的剧目后，沃特民族文化研究中心以经济形态为衡量的中国地域性木偶地的排行。经济发展的香港以排在排行中的首位。此次调查历时5个多月，涉及11个省市，研究费用和技术支持由北京辞气文化发展有限公司和好票网（http://www.haopiao.com.cn）资助。

 

中国传统文化发展是否有尺度衡量

 

为了衡量文化发展，或者在衡量某个在特定剧种在社会的发展中，重要的方面就是文化现代性和接受性，这个现代性和接受性，从另外一个角度来说就是人们对该文化的认同度，在特定环境下的认同度从经济学上面说就是文化种类潜质的市场价格，所谓的市场价格就是该文化对人们消费上投入的经济总量和投入次数的比例。

 

 文化价值不能参照经济模型而应用于经济度量，文化是一个民族的根本和发展潜质。地域性文化交流依然是中国目前文化领域发展的一个现状，在目前中国经济高速发展的今天，文化领域和思想是一个跟进的过程，在经过现代革命后，中国一些传统的文化遭受一定程度的破坏，甚至一些剧目已经没有传人，这些中国文化的精髓即将存入档案馆。

 

针对此类的情况，并切实找出发展该文化的根本途径，沃特民族文化研究中心将针对传统文化的50多种经典国粹进行梳理，呈现现状，分析原因，给出方案。本次梳理集中在地方性戏曲、民歌、民俗、人文、考古、民间工艺以及文化交流。在梳理过程中，参考了沃特民族文化研究中心（VNCRC）文化市场潜质的理论、目前产业的状况以及各类文化形式在行业内的竞争地位。

 

各类文化形式市场潜质指标定位于爱好者（票友）人数、普及度、场次收入、参与活动者的级别等。沃特民族文化研究中心在大量的社会调研和科学分析的基础上对化市场潜质的各项收入指标进行了充分的评价和估测，通过80次指标量化，根据序列指标得出的客观结果，从经济学和市场学的角度对中国的化市场潜质进行排序，得出中国地域性木偶地的排行。

 

中国地域性木偶暴露出三大问题

 

　　当然，木偶所在地域是市场化潜质考虑的内容之一，沃特民族文化研究中心在针对木偶市场化潜质考虑时发现木偶文化形态上出现三大问题：

 

1．传统木偶戏在今天已愈来愈难看到，在这次研究调查中，对目前国内20个省市的群众很少知道木偶戏或者什么剧目是木偶戏的经典传统的剧目。不知晓率为87.6%。接触过传统剧目的基本是老年人，很容易就回忆起以前的情况，为什么木偶戏会逐渐的消失，而依靠木偶戏存活的单位和个人很少，也没有一个大的剧团为演出、研究、发展积极活动，大家都认为木偶戏是个否曲高和寡的古旧文化。

 

2．传统木偶戏的题材及剧目虽然脍炙人口，流传千百年，但与现代电视、电影相比，可传播性相对弱，如果采用电视或电影的形态来录制的话，就失去的表现力，增强可传播性是木偶戏或其他的传统剧目的重中之重。

 

3．木偶戏的传承出现断层，沃特民族文化研究中心研究的数据显示，木偶戏的传承出现严重的交接断层，20-35岁左右的人学习木偶戏的几乎没有，国内木偶戏的老艺人几乎去世或快要离开，民族的优秀文化将面临后继无人。

 

木偶戏将如何发展

 

　　针对上述三类情况，木偶戏的发展是保存民族文化传承值得思考的问题，如何发展或变革木偶戏是我们需要付出和探索的，为此，沃特民族文化研究中心在研究中给出中国木偶戏发展某些建议。      

 

　　中国木偶戏主要问题是还没有走出传统的思路，木偶戏的题材及剧目和已经不能适应当前文化、科技的发展，比如说美国的动画的题材是值得木偶戏学习的，同时木偶戏也需要改变木偶的造型，可以依靠现代科技设计出形态逼真的富有意义的造型。另一方面可以和电影结合，将传统的题材进行改变，使之富有时代气息。

      

必须解决传承人问题，在艺术类院校的民间艺术专业设立部分课程，使学生从了解到逐步加深的这么一个过程。

 

 

附：中国木偶地发展排行（前10名）

 

=== 1。台湾===

台湾木偶戏主要有布袋、提线两种，传自闽南，与福建梨园戏、莆仙戏及潮州戏等同属一系。这两种木偶戏大致都供奉田都元帅。其中布袋戏起自清乾隆（1736─1795年）中叶，已有200余年的历史，发展相当蓬勃，直至80年代末才渐式微。而台湾的提线木偶戏则最迟在清道光（1821－1851年）年间已开始发展，但其演出只限于祭祀、庆典的范畴。故此，台湾的木偶戏特色也主要从布袋戏体现出来。

　　近现代台湾的布袋戏  在唱腔方面进行了大改变──南管戏曲改为北管，文戏转为武戏，两者的结合奠定了本地特色。及后在编剧及说唱方面又大胆革新，如创出「说书式」的布袋戏、自由创作剧本（由编剧、演出者与观众共同创造故事情节）、将布袋戏搬上戏院舞台、结合中西音乐（以至电影主题曲，并兼杂南、北管戏曲）及舞台效果（灯光、布景）等，创出别具一格的「剑侠剧」  及「金光剧」，为台湾布袋戏创下了新纪元。

　　台湾的提线木偶戏称为「嘉礼」，也称「傀儡戏」。在民间习俗中，特别是在寺庙庆典时，如嘉礼戏未开场，其它剧种不得演出，故被称为「大戏」。其演出多与祭典 有关。另外还有一些平安戏，如生日、弥月、结婚等家庭庆典。嘉礼戏在戏院演出的机会很少，故影响力远不及布袋戏。

 

=== 2。江苏===

　　在江苏流传最广的是杖头木偶戏，俗称「三根棒」，亦称「三根棍」。偶人用十字型棍棒作身架并支撑头部，用另两根木棒操纵偶人的两手，腿脚则在需要腿步动作时再配。戏班一般在民间办红白喜事时演出，或演「神戏」消灾。其唱腔受徽剧影响，后来又受京剧影响，基本采用京剧剧目，表演上形神兼备，注重表现木偶的内在感情和模仿人物动作的逼真性，形成了刚柔相济、细腻传神的表演风格。

　　此外，江苏还流传着一种融合人、偶、灯为一体的民间艺术，以《渔家乐》为例，偶扮老渔翁，杨树由人扮的渔童拿着，偶的双脚与渔童的相连，以此渔童来控制渔翁的动作，杨树随着人物的进退而挪动，别有一番情趣。与此同时，提线木偶在江苏仍有影响，操作很复杂，一般需学7－8年才可「出台」演出，而技艺高超的艺人如焦桂英，能以木偶的身段动作表达出角色的复杂情感，达到形神合一的境界。

 

=== 3。广东===

　　广东的木偶戏种类很多，其中以杖头木偶最为兴盛。木偶戏在广东分布广泛，而戏班几乎遍及粤西的每一个地方，逢赶集日或节日，戏班云集，形成了热闹非凡的「木偶墟」。粤西的木偶戏唱腔采纳了各种地方剧种（粤剧、黎戏、白戏等）、民歌、土调。其木偶制作很精细，五官可以活动，头能断落或伸缩，口中还能喷水。而主要流行于粤东的提线木偶也大受欢迎，其唱腔以广东汉剧为主；粤东木偶五官和双手关节很灵活，能表演握笔、梳头、纺纱、拉胡琴以及耍蛇、跑马、舞狮、射箭等动作。在潮州流传的铁枝木偶  更是活跃，逢酬神赛会，各地聘演，村民争先观看往往通宵达旦，其木偶头像更变为工艺品，广销国内外。广东木偶由于广为大众喜爱因而不断的创新发展。

 

=== 4。海南===

海南木偶戏以杖头木偶为主，唱腔多是曲牌体，后渐发展为板腔，文戏用闽（福建）、潮语，武戏用中州音。流行于文昌等地的「公仔戏」民间小戏，演出时设一小戏台，用布幔围成台面，艺人在幕后边唱边操纵木偶。木偶行当有生、旦、贴生、贴旦、杂、净、末、丑等。有出场、亮相、整冠、理髯、拂袖等表演动作。有些木偶的眼睛能转动，嘴巴能张合，栩栩如生。而在海南最为兴盛的要数临高木偶戏  ，演出时，采用大舞台，不设布幛，人偶同演。临高木偶戏最早源于当地村民迷信祈求真武大帝保佑村民子孙平安而演出的一种戏；早期的偶像多取神、佛之形，大小如拳头，故又称「佛子戏」，后逐渐增大并人形化，从单纯的祭神活动逐步走上戏台演出，同时也兼作祭祀和祈福；有的地方甚至会把神像请出来，摆在台前看戏。

 

===  5。福建===

　　福建木偶艺术源远流长，而且依然存在着浓郁的「唐风宋韵」。目前仍然盛行并有福建地方特色的有提线木偶、布袋木偶和铁枝木偶。提线木偶以泉州  最为有名，线规程序严谨，制作精美，取材广泛，音乐曲牌丰富，声腔高吭刚健，伴奏以小唢吶为主，配以打击乐器。

　　至于布袋木偶则以龙溪  的最具特色，演员能运用偶人不同的姿态，特别是用「反套」（制造出偶人背手的视觉）、「飞套」（从演员的一只手飞脱、套到另一只手上）等操纵技术，表演人物的笑态、媚态、羞态、病态等，以及其它各种生活动作；甚至演员的手能像手语一样代言，能以歌舞演故事，如在《孙翠娥替嫁》里，艺人用「磨肩」的动作表现孙翠娥撒娇的样子，富有真人的肌肉感和骨骼感。

　　铁枝木偶的表演者用三根竹管套上铁枝操纵木偶的躯干和双臂。这种木偶的身段和手势特别灵活细致，双手能表演撑伞、舞剑、斟酒、拿书、写字、开合扇子、开弓射箭等特技。

 

=== 6。陕西===

　　陕西木偶戏又叫「小戏」，或名「傀儡」戏。木偶的头部过往是用木雕的，大小若拳头，脸谱程序化，戴上胡子是须生，卸下胡子是小生。近年经过改进，头用石膏翻模，纸壳脱胎，轻巧结实。木偶头根据人物性格精心设计，并用拉线、拔棍等把眼、眉、口、舌、耳装成活动的，加上搭脚、带腿，把呆板无情的木偶，变成了感情丰富的剧中人。操纵人根据唱腔和道白，充分发挥木偶轻便灵活的特点，在有限的空间里，演出丰富多彩的剧目，艺人们还能即兴演出幽默诙谐的「捎戏」。

　　目前尚在陕西流传的有提线木偶、杖头木偶、和「药发傀儡」。提线木偶以合阳县  最为著名，其面部酷似唐俑，并有独特的丑角「来报子」（癞疱子）的造型。剧本内容有爱情戏、历史戏等。而杖头木偶则分布最广，唱腔以秦腔为主，形象也模仿秦腔角色，以表演动作见长，如甩发、耍翎子、挑担子等，保留剧目有《三调芭蕉扇》、《三打白骨精》等。「药发傀儡」著名的有蒲城「火神会」，在引燃火药后，木偶形象逼真、声色俱备；传统节目有《天女散花》、《张公背婆》、《唐僧取经》等。

 

 

=== 7。河北===

　　河北省的木偶戏主要分布在沧州和邯郸地区，目前仍流行的有扁担戏  、杖头木偶两种。河北人称扁担戏为「单帐小戏」、「独台戏」、「嘟嘟戏」等。一台扁担戏，角色十分丰富，一般有12个木偶：丑、红、净、花、八戒、猴、丑婆、三花脸、旦（两个）、文武白脸（两个），有时也配备16到18个。木偶造型非常生动灵活，体现了河北艺人心灵手巧的一面，猪八戒可以噘嘴、挤眼，丑婆的发髻可以在头上前后摇动。

　　而宁庄艺人池连发所做的「耍盘子」，不仅顶盘子的细竹棍压得弯曲欲折，还能让这压弯了的细竹棍在木偶头顶上旋转起来。保罗塞村的李四庆在《桂花潭》中能令木偶做出捻丝、刺绣等高难动作。在沧州地区，除了以河北梆子 做唱腔的沧州杖头木偶戏之外，河间市南辛庄还保留着一种用「隔帘表古」形式演出的杖头木偶戏，又被叫做「推戏」。「隔帘表古」在演出时，舞台上挂一块帘幕，艺人站在帘后，将手伸出帘外、拿着木偶在胸前表演。南辛庄保留下来的传统剧目有「七出丝弦，八出梆子」之说，丝弦剧目有《西游记》、《鸾凤鞋》、《芦花记》等，而梆子有《潼关》、《美凤楼》、《王三姐借粮》等。

 

=== 8。四川===

　　四川木偶从唱腔、剧目到表演程序受川剧  （俗称「大戏」  ）影响，而自身又小巧灵便，诸类型中，尤以杖头木偶、被单戏最盛；而杖头木偶又依造型结构和表演风格的不同，分做大木偶、中型木偶、小木偶（精木偶）三种。

　　精木偶，偶长40厘米，小巧玲珑却动作精确，剧目可观，文武兼善。名家吴耀光能活现角色的内在气质，他操纵出的水袖、扇子，风流潇洒，耍脚步、抖髯口，喘气吹须，恰到好处。

　　中型木偶高度约1米，而川北大木偶，乃杖头木偶，最初盛行多个「家班」，流传下来的只有「李家班」，其中著名的雕刻家杨岱吸收川剧行当脸谱，又赋予人物鲜明的「偶性」，使「李家班」名噪川北。

　　大偶长约1.4米，重约5公斤，但表情丰富，动作灵活；依剧情要求，可穿衣、点火、喝茶、叩首、舞刀，如真人般高大，且多与「人偶」（幼童扮演的）同台，形成了以假乱真、亦真亦假的艺术特色，如《跪门吃草》中的丢帽、乱髯、揉肩、抖袍等一系列动作，准确刻画出了人物惊惧的内心，实为感情丰富的四川木偶的代表作。

　　而被单戏是布袋木偶戏中单人表演的一个流派，表演者能操纵多个木偶和替多个角色演唱，并能用不同嗓音体现不同的性格。

 

=== 9。湖南===

湖南的木偶戏，素以操纵稳健准确、表演细腻传神、造型精美生动、神态栩栩如生而闻名于世，目前尚流传的除了有「药发傀儡」、「水傀儡」，和有「肉傀儡」痕迹的「放统花」、「点河灯」、「出台阁」等外，还有提线木偶、扁担戏  、和杖头木偶。提线木偶的偶身长1.5尺，头、身、腰、腿、足、手均系着麻线，另一端则系在操纵板上，眼嘴可以活动。而扁担戏又名「千担戏」，偶身长约0.9尺，眼、嘴不能活动，有臂无手，取东西用手臂夹住。杖头木偶在湖南则盛极一时，并根据地方戏曲被划分为四大流派：祁阳派，唱祁剧，表演粗犷朴实；衡山派，唱长沙湘剧，表演细腻；龙山派，唱辰河戏、常德汉剧，表演豪放；常德派，唱常德汉剧，表演具有乡土气息。各派均有自己技艺高超的艺人。湖南杖头木偶的独特之处还在于它具有自己一套独特的木偶语汇  ，木偶能通过身体动作表达人物的喜怒哀乐。

 

 

=== 10。山西===

　　山西木偶戏以杖头木偶为主，提线或布袋木偶戏偶有演出。山西的木偶班社既能演木偶戏，又能演皮影戏。晋中地区流传着「驴驮箱子，人抬杆子，两种形式，三种唱腔」的说法，生动地概括了山西木偶的特点。民间艺人四处走动演出时，戏箱和舞台要靠「驴驮」、「人抬」；而「两种形式」是说多数班社白天演出木偶戏，晚上演出皮影戏。而「三种唱腔」，则指中路梆子 、皮腔 和碗碗腔 。山西的木偶戏剧目丰富，大多为武戏，如《孙悟空三打白骨精》、《下河东》、《五女兴唐》等。艺人技艺也高超，能唱又能演，如浮山木偶戏的艺人王绍禹表演的木偶，灵活，逼真，传神。扦子功绝技惊人，耍刀弄枪，舞拳弄棒，抖袍提袖，吹胡瞪眼，盘腿打坐，脱衣脱帽，抖帽翅，舞扇子，翻跟斗，跪拜等都能表达自如；王绍禹还能同时操纵两个木偶，多才多艺的他唱腔也优美洪亮，富于感情。