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宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。
 
　　北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。
 
　　再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。
 
　　使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。
 
　　北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。
 
　　南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。
 
　　五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。
 
　　“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。
 
　　而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。
 
　　最后我们来看看明清的山水画。
 
　　明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。
 
　　融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。
 
　　沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。
 
　　在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。
 
　　明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。
 
　　清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。
 
　　在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。
 
　　清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。
 
　　当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。
 
　　“四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。
 
　　“金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。
 
花鸟与人们的生活关系密切，无处不见，无处不在，与人们朝夕相伴，因此，在远古时代，花鸟就时常作为艺术表现的对象。早在七八年前的河姆渡遗址中，就有双凤朝阳的刻骨，在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主题也是很普通的，使其成为仰韵文化的重要特征之一。
 
　　进入阶级社会之后，花鸟画当作工艺美术的一部分，常在各种屏风、器物或装饰品中出现。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。但是遗憾的是没有实物流传下来可作佐证。只是到了隋唐，特别是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。
 
　　唐代花鸟画，画种分工也日趋明显，出现了各种专长的画家。最负盛名的是薛稷和边鸾，薛稷是盛唐最受时人称颂的花鸟画家，尤擅画鹤，史称他在官署、寺庙和私邸中画了不少花鸟壁画，他画的鹤被称为一绝。杜甫就有称赞薛稷画鹤的诗句：“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。”道出了画家笔下鹤的高昂神韵。还有边鸾，他的花鸟画设色鲜明，浓艳如生，能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳研”。他对唐未五代花鸟画的发展有很大的影响。
 
　　五代的花鸟画已经有了更多的实物可循。那时的花鸟画已经形成了两种风格、两大流派，一是以西蜀皇帝画院画家黄签为代表的“黄家富贵”体，二是以江南南唐处士徐熙为宗主的“徐熙野逸”体。黄筌是成都人，从17岁入皇家画院就一直没有离开过，是典型的御用画家。所画题村、手法都反映了宫廷贵族的要求。大多描写禁中所有珍禽瑞鸟、奇花怪石，用笔精细、不见墨痕，只以轻色染成，带有一种宫廷的官员气韵，故称之为“黄家富贵”。面南唐的徐熙，出身于江南名族，但他本人却是一个不愿做官的“处士”，史书说他是“志节高迈，放达不羁”。由于他置身于宫廷画院之外，因而摆脱了院派作风的约束，追求以质朴手法表现大自然中的山花野竹、水鸟塘鱼等通俗题材的灵趣，刨“野逸”风格，被称之为“徐熙野逸”。
 
　　北宋统一，黄筌进入北宋画院，“黄家富贵”开始在北宋繁衍，侃独霸画院画坛。北宋中期，出现了一个同为四川人的赵昌，开始变化“黄家官贵”的风格，他的“没骨”花鸟，色墨融台，开始有了突破，稍后起者，有长沙人易元吉，安徽人崔白异军突起，融“黄家宫贵”与“徐熙野逸”两家之长，结合多种技法，先画出描绘对象的骨骼、体积，再罩以淡色。画面的形象多强调其动感，或见鸳鸳迎风逆水而上，或见野鸭在芦苇荡中因意外惊忧而狂飞。
 
　　在北未末期，还出现了一个有名的皇帝画家，宋徽宗赵佶。
 
　　我们的历史书常骂他是一个昏庸无能的皇帝，那是针对他管理国家来说的，北宋王朝就亡在他手里。但是，在艺术上他则不“无能”，他应该是一个有相当艺术修养和艺术才能的艺术家。由于他对绘画的特殊嗜好，绘画开始正式的列为国家科举项目。同时他还亲手培养画家，建立了中国历史上第一个皇家美术学院。
 
　　设立“画学”专业。但学生是不平等的，出身贵族士大夫的，进“士流”班，毕业后可以去做别的行政官，出身平民的学生则进入“杂流”班，则不准做官，只能画画。对于这些学生，据说赵佶常亲临课堂指导创作，要求绘画尚理法，重形似，寓意深刻，耐人寻味。所出之画题，也多用古人诗句，构思巧妙者为立。如“乱山藏古寺”，要求要点在于一个“藏”字，有学生画了满目荒山，一和尚在山脚上艰难地挑水。虽然画面上没有庙字，但却用和尚的出现来突出庙字的“藏”在深山之中。所以此画被认为最好。又如一题：“踏花归去马蹄香”，有夺魁者画一群蜜蜂追逐马蹄而飞，突出了马蹄上的花香气。再有一题是“野水无人渡，孤舟尽日横”，一夺魁者则通过一船夫睡舟尾，横一孤笛，来说明船夫曾为了招揽生意卖力地吹笛，但久吹无游客来应，他困倦不堪，只得将笛子横子舟尾，自己蒙头大睡去。
 
　　这种处理，把野水无人渡、孤舟尽日横的双层意思都表达出来了。这种绘画向题的方法，虽然是出于上层统治者愉悦玩赏的需要，但却在客观上促进了绘画与文学的密切联系，以及促进了画师们去努力思维。如何准确而含蓄地表现富于诗意的绘画境界，成了当时画师们追求的中心课题。
 
　　赵佶创办的学院不但培养了大批美术专业人才，繁荣了创作，而赵信本人也是一个诗书画全能的人。他的花鸟画，有不少作品流传，且风格多样，不乏杰作。他的《芙蓉锦鸡图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》等，都可以称得上花鸟画的精品。
 
　　北宋灭亡，南宋偏安江南，其绘画传统多沿袭北宋，没有什么突破性的进展。南宋中期以来，画家马远将山水、花鸟与人物结合在一起，使花鸟画在寓意上更加明确，找到了最佳的“以物寓意”的途径。马远的一幅代表作品是《梅石溪鸟图》，表现了溪谷的幽静，梅花的芬芳和群鸟的活跃生命，是山水画与花鸟画的完美结合。再稍后，有擅长于人物画的梁楷、牧溪，借鉴减笔水墨人物画技法，开创了减笔写意花鸟画，又为花鸟画开辟了一条新路子。减笔写意花鸟画笔墨极简，意境却根深远，大有以一当十之妙。如今藏北京故宫博物院的梁楷创作的《秋柳双鸭图》，就是一幅难得的艺术珍品。
 
　　元代的花鸟画与宋代相比，就像人物画一样也有所没落。在花鸟画方面大至可分为两部分，一部分沿袭宋画院的传统，工致艳丽；另一部分则继承了宋代文人画的发展道路，作水墨写意枯木竹石，追求书法趣味。使号称“四君子”的梅、兰、竹、菊为题材的作品空前兴盛。借物寓意，人各一态，风格多样，拓宽了花鸟画的审美领域。最著名的画家则首推杭州人王渊，他的水墨花鸟画被时人称为“当代绝艺”。传世作品有《竹鸡图》，用水墨画成，既有工笔花鸟的精致，又有水墨写意的意韵，干湿浓淡相宜，不施丹粉而五彩缤纷。
 
　　比起人物画和山水画来说，花鸟画真是一个晚熟的生命，尽管她最初的出现比人物画和山水画都要早得多，但至唐代，她才以一个完整的生命体诞生于画坛。丽在表现形式和技法上的每一点突破却又都是以山水画为先，花鸟画只紧紧跟随其后。但机遇终于来临至明代，随着沈周、文征明、唐寅、仇英这号称“吴门四家”在江南的崛起，水墨写意花鸟之风便大兴。吴门四家在艺术上是画坛上难得的多面手，诗书画全能，山水、人物、花鸟皆精，虽然人们常把他们的成就归结到山水画系列，但花鸟画中，他们也作出了杰出的贡献。他们在前人的基础上进一步追求笔情墨意，井强调对象神态与画家情趣的统一。此后，在明代另两位花鸟画大师陈淳和徐谓用心血、情感、笔墨的溶铸之下，花鸟画最终走向了成熟和完善。
 
　　陈淳是江苏人，曾投在吴门四家的文征明门下学画，深得文氏的赏识，从此声誉鹊起。他的花鸟画属文人秀雅一路，在题村上不求奇花异草、珍禽怪石，而多表现庭园中和自然界的普通花草、动物，在表现上，不追求浓妆艳饰。而尚简捷的笔情墨趣，在技巧上则进一步发挥了水垦的功能，对宣纸性能的熟练把握，使笔墨水份在形象的塑造中产生了前所未有的种种微妙的变化。这是他的最为突出的贡献。其传世作品有《松菊图》、《牡丹图》、《设色花卉》。陈淳之后，徐渭则从思想性和艺术性两方面把写意花鸟画加以进一步发展。徐谓本出身于绍兴城内的名门望族，自幼就博览群书，又好弹琴、击剑、骑射、学佛学道，并深通甫词北曲，并投得名师学画，才华横溢，但好景不长，随着他父母相继去世，家道中落。他本想靠仕途获取功名，却又屡试不中，因此，他一生是境遇坎坷，生活动荡不定，最终成为了愤世嫉俗的封建札教的反抗者。徐谓在绘画上以写意花卉为主，在艺术上敢于冲破藩篱，大胆创新，把水墨写意花鸟画向前推进了一大步。他在作品中借题发挥，把恣意纵横的笔墨与题跋诗结合起来，抒发心中的不满与愤懑。他的代表作《墨葡萄图轴》，用墨干湿并重，苍润相问，不求形似，而重生韵，并题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲置闲抛野藤中”。把其英雄失落、怀才不遇、投门无路、一生潦倒的境遇以及由此升起的愤懑之情抒发得淋漓尽致。徐谓的绘画和风格对清代写意花鸟画的扬州画派有着直接的影响。
 
　　清代在山水画中派系众多，各有所长，而在花鸟画中，则只可数得上扬州画派。
 
　　扬州画派的成员有郑板桥、汪士慎、金农、黄慎、李凶、罗骋、李方膺、高翔等8人，因为他们都活动在扬州地区，而且他们还敢于突破清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风，主张在继承传统的基础上敢于创新，主张师造化，注重创作，他们在生活上也安于清贫，不迫名逐利，常用书画来发泄对社会的不满。因此人们又称他们为“扬州八怪”。扬州画派最终以一种清新的生气勃勃的姿态振奋了中国画坛，在中国画史上有极重要的地位，对后世影响很大。
 
　　1840年鸦片战争之后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，社会的动荡也带来了艺术的变化，中国画也开始了改变，吸收了西洋画的色彩明快，形象真实生动等特点，一些赴日、赴欧的留学画家开始了中西艺术结合的尝试。活跃在上海的海派画家和活跃在广东的岭南画家也在这方面有突出的贡献，留下了不少新颖的作品。中国画走过了漫长的道路，既显示着成熟，也面临着新生。