当前位置：主页>百科>美术百科>美术评论>“第二届深圳美术馆论坛”会议纪要（上）

　　整理：邱敏、刘媛、覃京侠、陈艳、宋佩 　　统稿：覃京侠

　　11月30日上午

　　地点：深圳贝岭居宾馆报告厅

　　开幕致辞

　　主持：孙振华(深圳雕塑院院长，论坛学术主持)

　　致辞：

　　王小明(深圳美术馆馆长)

　　尹昌龙(深圳市文化局副局长，论坛学术总监)

　　王小明致辞：

　　各位领导、各位来宾，下午好！我谨代表深圳美术馆全体工作人员，对大家前来深圳美术馆，参加“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”，表示我们热烈的欢迎和衷心的感谢！

　　2003年，深圳美术馆成功策划并举办了以“共生与互动”为主题的第一届研讨会，论坛邀请了26位国内外知名批评家，回顾了中国当代艺术批评与当代艺术20年来的历程，对20年来中国艺术批评的成果及其存在的问题进行了一次全面的梳理。在这次论坛上，有几位与会批评家不约而同地关注到当代艺术与社会学的关系，因此，我们将第二届论坛的主题设定为“当代艺术的社会学转向”。

　　今年，为进一步扩大论坛的影响，加强更大范围内的交流与合作，深圳美术馆与澳门塔石艺文馆联合，共同精心策划主办了“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”。这次论坛，我们不仅邀请了来自两岸三地的中青年艺术批评家，还邀请了社会学家和历史学家，他们都是活跃于当今学术界且成效卓著的学者，希望在这次论坛上，我们能够从更广泛的角度来反思中国当代艺术。如果论坛的学术成果能够对中国当代艺术的发展起到推动作用，我们将感到万分荣幸。

　　我们愿意将深圳美术馆论坛办成一个常设性的论坛，将论坛打造成深圳的一张文化名片。

　　最后，请允许我向各位参加论坛的学者、和为论坛成功举办付出努力的朋友们，表示衷心的感谢！谢谢大家！

　　尹昌龙致辞：

　　此次论坛开幕，我谨代表文化局向美术界专家、社会学家表示诚挚的欢迎。

　　深圳今年连续举办了“十一月文化狂欢节”、“深圳读书月”等一系列文化活动，使城市文化艺术内容日愈丰富多彩。深圳十一月举行的批评家论坛以及在此之前的读书论坛、企业家论坛，使深圳进入了一个论坛时代，学术和思想在这个城市灿烂的释放、传播，相信本次论坛也能为美术理论的发展提供支持。

　　深圳市委常委、宣传部长王京生先生曾说，深圳是文化沙漠，虽然有上千万的人口，但是论及学术文化明显不足。尽管世俗文化、流行文化与大众文化比较发达，但从根本上说学术文化是滞后的。学术是文化的根本，要造就城市文化发展的态势，必须依靠学术文化。城市需要文化，文化需要思想，感谢专家为思想做的贡献。

　　深圳建立经济特区25年以来，美术事业长足发展，形成自己的特色。比如关山月美术馆注重革命美术、深圳画院注重现代水墨以及何香凝美术馆的雕塑展览、深圳美术馆的当代美术展览都在全国享有知名度，吸引了大量艺术家和美术爱好者的参与。这些活动的举办，在发现优秀画家的同时，对美术思想的讨论也做出了积极推动。美术的发展需要理论的全力推动。希望深圳美术馆做出更积极的努力，成为全国性的传播中心。

　　谢谢大家！

　　主题演讲

　　主持：尹昌龙(深圳市文化局副局长，论坛艺术总监)

　　演讲：

　　郑也夫(北京大学教授)

　　于长江(北京大学教授)

　　高华(南京大学教授)

　　单世联(广东省社会科学院研究员)

　　郑也夫：

　　我的文章是近三年的思考，我觉得我们即将跨越一个人类前所未有的门槛，那就是人类的全体成员将持久的解决温饱问题，换句话说，人类地球上的一个物种将持久的解决他们的温饱问题。这在地球的生命史中是前所未有的。凯恩斯在1930年说：展望未来经济问题不是人类仅存的问题，这个问题将在一百年内解决，他还指出一个前提，就是如果不发生大规模战争，这个问题就可以得到解决。我要补充的是，在凯恩斯作了这样一个先知的判断之后，之前发生了大规模的战争，但战争也没有阻挡问题的发生。现在的状况是地球上的世界北部世界已经解决温饱问题，南部世界也开始渴望解决温饱问题。我相信在25年内，全人类将彻底解决成员的温饱问题，是否温饱问题的解决、经济问题的解决就是所有问题都解决了呢？相反，跨过解决温饱的问题之后，我们陷入不适应，因为在地球生物进化的漫长历史中，没有一个物种进入解决温饱问题的状态，因为这是前所未有的，是新的问题和新的状态。

　　萧伯纳在《人与超人》中说过一句深刻的格言：人有两种悲剧，一种是心里想得到却得不到，一种是心里想得到而得到了。他这句话被搞消费的广泛的引用，变得更精彩：人的最大不幸是基本欲望得不到满足，人的第二大不幸是基本欲望得到满足。我们现在就正处在这样一个状态，换成东欧的文学家昆德拉的话说：在温饱问题没得到根本解决前，是生命不能承受之重，当温饱一旦解决之后，就是生命不能承受之轻。

　　接下来我谈谈对人性的思考。我觉得人有三种欲望，一种是满足生理上的舒适、温饱、饮食男女；第二种是人追求牛逼、炫耀、在同行中被承认或寻求伟大。我觉得用这字眼才能透出人的欲望。在动物那里，炫耀的功能是吸引异性，这是动物本能，这种本能越强烈越利于在竞争中成功。达尔文曾分析雄孔雀的尾巴为什么这么长，认为生物界激烈竞争适者生存，但孔雀拖着长长的尾巴不利于行动，它不符合生物进化的要求。后来他得出结论，认为雄孔雀是出于炫耀，为的是在择偶中获得优势。尽管行动不便，但可以得到更多交配权，更多的后代。人也是动物，我们和动物有共同的本能，这种本能表现虽然在行为中有更多变异，但动物本能仍然在，即为了吸引异性。所以我们要一以贯之，贯穿到生物进化，贯穿到欲望之中。第三个欲望是追求刺激。在人类没有跨过温饱的门槛时，以上三种欲望可通过消费来实现，但现在不行了，因为温饱解决了。炫耀物质是在物质匮乏的时代，物质多就伟大。古代的酋长请客是大鱼大肉，因为平日里都吃不着，今天物质多了不能这样炫耀，因为身体受不了。另外，工业文明后期，人类的复制能力太好，靠物质显现伟大，比如你有宝马有什么了不起，宝马可以被复制一万辆、两万辆，靠物质和牛逼现在行不通。再说刺激，从前饥谨是人类要解决的重大问题，温饱问题解决后我们将遭遇精神空虚，空虚慢慢成为人类要解决的重要问题。必须自己为自己充实，寻找刺激。祖先狩猎的时候是极其亢奋和刺激的，但现在我们的生产得到了安全，没有什么风险，马斯洛在建立他的需求理论系统的时候，竟然没有看到“刺激的需求”，他没有触及到现代生活的脉搏。我们现在物质得到解决了，有的人还要靠物质来填补空虚，这太荒诞了。

　　总的来说，过去我们靠一种手段释放三种欲望、三种需求，现在得要用其它方式来释放，我们的欲望是不可切断的，我们先把它悬置。我认为我们只有置换一种方式，通过非物质的手段来释放，那就是靠广义的游戏来置换物质，这里面当然包括艺术。我们要靠游戏来置换物质，艺术毫无疑问是这里面的重要方式。对比古代和现代的教育，在古代是教人们如何生活。在贵族中，一个物质的过剩导致堕落，另一个是孔子提倡的“六艺”，要求贵族提高自己的素质，过艺术化的精致生活，从而升华自己不至于堕落。这就是靠游戏来实现伟大。而在现代的生活，主要是教人们如何生产，不是生活。我相信在科学的加速度的过程中，绝对可以解决温饱问题。凯恩斯说：我们的教育不仅应该教人们生产，更应该教人们生活。教我们如何生活能直接帮助我们释放伟大、刺激，包括琴、棋、书、画、博弈、科学。每个科学家进入科学是为了愉悦自己，比如爱因斯坦为什么要做那些研究呢，我认为那就是游戏，中世纪的开端人物就是用游戏导致了科学的产生，我的游戏观是大的游戏观，我觉得它能让我们升华这种生活，我们用它来置换物质，不然这个世界就是荒诞的。

　　我觉得温饱问题解决后，人类未来生活的出路就是游戏。在艺术中将有一大堆人群被吸引过来，生活和工作融于一体，生活成为未来的主旋律。

　　于长江：

　　我是搞社会学出身的，对艺术一直有个情结。在上大学前学过美术，美术对我有两方面的影响：一是搞社会学后，不管做什么总与美术扯上关系，比如我曾搞过艺术家群落的研究，比如对圆明园画家村的研究；二是上大学以后，对美术有些回避，因为当时选过这行却没有做。我在社会学的研究中，以前的美术培养和兴趣对社会学研究的视角有启发，比如做企业研究，我们不是从常俗的社会研究和媒体意义上来研究，而是涉及到人生和审美的问题。这一点在新闻上可以说都穷尽了，它采访过很多人，包括官僚、老板、底层的人，他们都有自己的逻辑。社会学强调的相对来说更多的是中立而不是客观。这里面有一些问题按照实证、科学、媒体报道是发现不到的，比如刚才郑也夫谈到的矿工下矿的冒险性，它涉及到矿工对人生的理解，下不下矿在这一特定阶层就是牛不牛逼的问题，而在我们今天的报道中忽视了特定群体的冒险性，它具有审美价值在里面。下矿是冒死的，矿工都知道它的危险，往往在媒体中报道群体的逻辑替代了审美的相关性。冒险这个本身有审美价值，使他觉得下去是很壮美的事情、很牛逼的事情，这一观点主要归结于行为本身的价值问题。

　　我们今天讨论的是艺术的社会学化，社会学开始了艺术化的倾向。社会学从一开始就很关注艺术，社会学从自然科学实证主义向人文主义方法的转变，这一过程中它和艺术、美学、哲学有很多联系。艺术学对社会学影响很大，我提到过艺术是一种制度，这是艺术学和社会学的两个领域最不能跨越的一个感受。社会学把艺术理解成一种制度，这里的制度不是平时我们说的体制改革，指的是如经济制度这类概念，比如我们今天的身份的排序就是这个制度。按姓氏笔画排序大家都可以接受，但追溯下去，姓氏笔画有语言文字的历史背景，是人文构建的一个结构，这个结构有一种社会功能，有一种物质的、非历史的、随着时间变化的属性。关于艺术是一种制度，用跨学科来解释难度最大，会存在误会，即不关心艺术的内容，而是艺术的操作方式。或者说艺术是我们在整个社会中的玩法，这样玩大家就有趣。它不能仅仅用简单的还原论来解释，它和社会其他部分结合在一起。如果把艺术抽空社会就会被崩溃，如果把科学抽空也许不会崩溃。这涉及到一个问题，当我们说到艺术的社会学化的问题，比如我在谈社会学的时候，由于我的专业背景，它显得很狭义，有固定的研究方法，它指的是专业化的社会学研究，因为它有专业的、系统的研究方法论。艺术的社会学化并不是指职业的社会学，而是更广义的社会学。我理解一个是从社会的视角，以社会为坐标来看社会；另一个是把社会本身作为对象，作为对话干预的对象，即社会取向，还有社会责任感。社会责任感实际上是某种精英意识，我指的是忧患意识。我说的社会学和纯粹大学的社会学专业有一个区别，在社会学看来艺术和社会是分不开的，几乎是一体的。艺术是社会中的一个部分，谈到艺术的社会学化的时候，艺术的边界在哪里？或者说不带社会学的艺术是什么样子？艺术本身和社会的关系直接相关的，甚至就是一部分。如果现在说的艺术社会学化，是不是有一个自在变为自为的含义，从过去那种状况变成现在有意的、主动的去社会学化，形成的艺术的社会学派。从社会学本身的问题来说，我谈到一个“卷入”的概念，用社会学或统计学的方式来研究艺术的内容，艺术和艺术家和社会的关系究竟是什么？相关联性既不是简单的说是时代的强音、被强迫者的呼声，也不是精英论。就算艺术家本身是完全自由的，独立的、反叛的，但按一般社会学的角度，这只是从艺术家个人的角度看，但社会学家不承认这些字眼，它只是主谓的感受。社会学研究讲究主谓、客谓的感受，一个好的社会学研究对两种感受都应该到位。全方位参照日常生活中，才能找到主谓感受。原来的关联性和现在的关联性有什么不同，一个社会学化的艺术，这种关联性有什么特点？

　　在社会学里，阿多诺谈到艺术社会学的概念，认为在社会学中有一个分支，就是艺术社会学，在艺术中有一个社会学，它们两者是不一样的。阿多诺强调艺术的独立性，比如他认为艺术品只要离开艺术家就获得完全的独立性，强调艺术作品本身必然和社会对抗，要有对立，这才是艺术基本前提。换句话说，他认为艺术是人们非常微化的快感。但即便是他也不是认为艺术与社会世界是没有关系的，他也提到“物质”概念，他透过物质概念来谈社会这个东西，艺术品是完全独立的、隔绝的，但艺术品仍是社会的产物。他所说的这个物质就是指我们的艺术品所外在依附的一切，比如色彩习惯、审美习惯、规范等等，这一些也叫物质，这个物质是规定性的，不是艺术家选择的。比如音乐只能在调式中选择，现在人类能搞出来的声音，不能凭空造出，只能在指定的调式里面搞出声音。这个限定性就是社会对你的限定，不管怎么超然，也必须受文化社会的界定，在你接受最基本的概念时，就已经被社会文化文化化了，这是不可超越的。比如坐具有程度之分和排序，我们称椅子、沙发、板凳、木墩子，我们是这样分类世界的，坐具的性质越强，它就越往后排。在太平洋上有一个族群就是这样看世界的。如果我们把世界按这样划分，看世界就完全是另一个图景，这样的例子在跨文化研究中屡见不鲜。现在我们看待艺术只看到单方面，更深刻和值得关注的是在观念中要进一步深入。

　　还有一个就是艺术是什么？社会学谈艺术总是超越艺术内容本身，但在社会学研究中也有另一种就是回到艺术本身，提出人为什么搞艺术？特别是早期的社会学，因为与哲学有更大的关联，所以它总想总结出基本的人性，把艺术视为本能。艺术和生活本能区别在于死和不死。也就是没有它人类不会灭亡，人们往往把死不了人的基本本能忽略、漠视，认为其可有可无，我认为只要有可能就是会做的。我们应该注意和重视这一点，剩余的功能是生物进化给人最大的恩赐。一个是把艺术归结为次级的制度，比如主要的制度是婚姻制度、家族制度，而艺术是次级的；一个是把艺术归结为高级制度。从实证的角度来看，不同的民族文化这两者都有，不是说一些民族就是先解决了经济问题才去搞艺术，当然有一些文明走到了一个极端，整个民族都象艺术家一样，比如传统的藏族。从现实中我们看到了，人类文明它有自己特定的形式，有的人先有房子、车，才想到搞点艺术来消遣，但也有的人连饭都吃不上还在搞艺术。

　　高华：

　　我的谈话是从历史的角度来谈。我想谈的范围是20世纪中国的左翼文化，一是派生出来的；二是随着经济发展，出现左翼的文化批评。我今天从两个方面来谈：一是学界对左翼文化的批评性反思；第二点谈谈我对20世纪中国左翼文化的认识。

　　国内学界都有对左翼文化批评和反思。在反思的过程中，有些学者结合了中国的革命、改造、建设的背景来谈，有些是非常尖锐的。特别是在学界都有些反映，这方面的主要代表性的学者是朱学琴教授，他是国内对这个问题谈得比较尖锐而深入的，他没有对这些问题进行广泛的谈论，而是在一些散文性的文章里谈到。另外我谈谈台湾左翼知识分子对这个问题的反思。

　　朱先生对左翼文化持批评的态度，他将其称之为“左读”、“狼来了”。他认为“狼来了”这个特性是反人性，反社会，敌视生活和社会。他认为30年代兴起的左翼文化的思想背景是从法国大革命和俄国十月革命而来的， 30年代的中国左翼文化知识分子特点就是道德的自我迷恋，从理想主义走向民粹主义。“左”和“右”都有它的相通性，“左”在反“右”的时候，也在各个方面复制“右”。如果没有延安文艺座谈会，上海的文学家也会搞一个文艺座谈，他对中国的左翼文化评价不甚高，认为是浅薄的，肤浅的。

　　台湾的桂天中先生，在70年代对台湾的乡土文化讨论中，桂先生发起了提倡关心底层、面对底层。这种倾向在70年代受余光中等的批评。桂先生是台湾知识分子中左翼的代表，他对五四时期30年代的反封建有一个尖锐的批评，认为五四的反封建把中国分成两边，从此人失去了尊严，失去了人的存在之处，人是一个流放者，这是中华民族的一个噩梦。在近代中国，革命行动的产生是难以避免的，但从实践看，他认为理想主义走向帮会化，他还提出了一个概念“革命浪子”，“革命浪子”的概念来自法国福楼拜的《包法利夫人》，狂热的理想主义是薄弱的，也是虚幻的，从理想主义走向乌托邦主义，这是对30年代理想主义的质疑。桂先生对自由主义也有一个尖锐的批评。他认为中国的自由主义有一个致命的缺陷，就是依附性和投机性，也是浅薄的，中国的自由主义丧失了传统的独立性。他提出真正的理想主义是在质疑中进行，我们今天研究历史不仅是一种质疑，也应该是一种审判，这种审判对过去和现在都很重要。这两种态度都值得我们关注。

　　我个人认为在反思左翼文化的时候，不应该或不需要用30年代左翼的极端方式。在考察时应注意到左翼文化与20世纪历史大环境互动的关系。我觉得他们在考察这一问题的时候，各方面都有所欠缺，关注不够。左翼文化的产生是有深厚的土壤，也是难以避免的。中国无产阶级的文化运动是20年代之后才兴起。鲁迅先生曾说，国外是由革命的失败导致文化的失败，而中国的情况是由革命的失败导致文化的兴盛。我想五四也为左翼文化提供了一个重要背景，就是反叛性。20年代中国两个政党都从列宁主义那里吸取思想。国民党吸取列宁主义下端部分，列宁主义的高端是阶级斗争，下端是制度，共产党上下端都吸取。1927年以前是没有左翼文化，我们看到的是五四文化，这两者有很大区别。1927年以前，国共两党同享一个意识形态，强调反帝国，所以共产党1927年以前参加的是国民革命而不是人民革命。左翼革命的主题就是在一切领域强调阶级对立和阶级斗争，中国真正的无产阶级文化是从莫斯科和日本传来的。阶级斗争强调关注帝国主义对中国的压迫、侵略，同时又提供社会改造的理想主义远景，这个理想主义远景就是共产主义，参照物就是苏联在哪个年代的理想主义。1927—1937年基本情况就是这样，然后加入了抗日救亡，增加了民族主义的元素，产生了两个至高点：一个是平民主义，一个反帝爱国主义。中国的左翼文化长期处于不败之地，就是由于处于这两个至高点。我认为中国的左翼不完全是来源于法俄，当然法俄非常重要，但中国有自己的背景——文以载道。20世纪初就是有这样一种利用文学艺术介入社会改革、参与社会改革的潮流，1927——1937是文学艺术介入社会，生活改革。1927——1937是中国红色的30年代，红色的30年代是以文学、艺术介入社会、介入改革的，文学家和艺术家直接投入到社会的改造之中。红色的30年代与五四时期的文学改良是有区别的，文学改良在阶级背景方面对社会贫困的叙述先是模糊，30年代开始清晰化，40年代以后，革命已走向制度建构，所以左翼文化和制度建构以后的新文化是有区别的。

　　在延安文艺座谈会上的谈话的实质是党文化。我觉得这也没什么不好。党文化一词在当时是顺理成章的，党文化和30年代的文化是有密切联系性。42年以后有一种整体性文化，左翼文化和整体性文化还是有差异的，整体性文化有30年代左翼文化的丰富元素。之后产生的林彪与江青的部队文艺座谈会纪要，实际是一个升级版。30年代的左翼文化是有价值的，我个人对30年代的左翼文化持一种理解的态度，尽管肤浅，左翼文化在那个年代是一种呐喊、适合当时的环境，给左翼文化提供了丰富的土壤。30年代的左翼还是有一定意义的，其中的进取、参与、反省、批判是需要的，是对今天发展中的某些弊端也许是一个解毒剂，整体性文化极端主义的某些表达在今天还是存在的。另外今天在全球化、市场化的背景下，是否有资本对人们休闲生活的隐性控制，也许吸取某些左翼元素也是一个解毒剂，对其控制应有一个判断，在任何时候都应有多样性的存在，特别是在艺术的表达、内容的多样性方面应该有广泛的选择空间。

　　单世联：

　　我围绕会议的主题艺术的社会学转向，谈以下几个问题：一个是艺术的社会学转向从什么转向？转向什么？转向所遭遇的问题。我希望通过这三个问题来表达我对会议主题的看法。

　　我们将艺术的社会学转向是从法国大革命时期开始的。艺术相对于社会是什么？即对形式的追求。以前我建国一个陕西的艺术家，他是画月季花的，他在一天里观察月季的变化，这就偏向一个艺术形式的追求，从这一点来谈，所谓的艺术的社会学转向就是对形式的追求，转向对社会现实问题的关怀。第二种转向就是从艺术家个个体关怀、个体追求转向对社会广泛的、普遍问题的关怀。作为个体，我们可能表达自己的意愿，但它是小圈子的、小群体的，可能就远离了广大的公众，而广大的国民正处于社会转型期的各种问题里，像我们提到的矿工的苦难，关注底层的痛苦，艺术的社会学转向是否就是把艺术家个人的、小群体的关注转向广大的社会普遍关注的问题。从艺术的形式追求转向对社会的关怀，这里有一个问题，就是艺术的形式并不是哪个艺术家天才的创造，尽管像曹植在五言绝句中做出了伟大的贡献，比如李泽厚在《美的历程》中就讲到中国古代的社会文化如何转化为各种的艺术形式，内容如何转化为有意味的形式，形式本身是社会文化发展下抽象化的东西，不能把形式与社会转向对立。另外从小群体追求转向更广大的社会大群体的视角，比如鲁滨逊漂流记中鲁滨逊在荒岛上也利用了英国的文明和政治制度，把星期五做为他的奴隶；还有卢卡契在谈卡夫卡的时候说，一个人在社会中的孤独也不是和社会无关的。他所感受到的欢乐、孤独、痛苦都是社会的。没有完全和社会无关的、完全个人的东西。

　　第二个问题我谈谈转向什么？就艺术形式向社会内容转向来说，两者是粘在一起的，艺术的内容和形式是分不开的。对完成的作品来说，没有形式和内容之分，艺术由形式转向内容，只是对对象内容的不同反映。比如卢卡契在谈古希腊小说的时候，他认为古希腊的小说充满了诗意，而现代小说是问题小说，变成了孤独的离家出走的小说。在西方中被称为成长的小说、教育的小说。古代社会是个完成的时间，希腊史诗是静止的、完成的，现代长篇小说没有最后完成。相对来说，英法的长篇小说最完整，德国没有完整的英国意义上的小说，比如歌德的《威廉姆斯特》，它就没有清晰的形式结构。从这个意义上讲，我们提到的艺术的社会学转向，是对社会不同形态的转向，是对社会不同阶段的表示。

　　另外从第二点来讲，艺术家自觉的配合相应的社会提出相关问题。有意识的参与、代言社会，这些都是社会的艺术转向。艺术家和社会是顺着和逆反的关系，有的艺术家为了表现自己的眼光，采取与社会对立的、相反的方式。如挪威的作家易卜生，一个孤独的人反强大的社会力量，拒绝社会的人，艺术家从个人转向社会关怀。还有一种类型是摆脱作为艺术家的身份，作为一个普通公民去体验和理解社会的问题。艺术可以提供多种角度，艺术应该作为普通的公民来体验当下的生活，以此完成艺术对社会学的转向。

　　第三个问题，我谈谈艺术的社会转向可能带来的问题。艺术的社会学转向导致艺术形式向内容的转换，中国没有为艺术而艺术的，因为艺术家都想做政治家。我觉得左翼文学是大众文化的主流，对其应该有警觉，不能牺牲了艺术的形式来达到社会学的转向，在保持形式的关怀的同时，而不是像以前的内容至上。个人向群体的转换，文化产业化了，文化由心灵变成了物质，文化产品垄断了对社会的讨论，不同的艺术家让我们看到不同的社会，需要冲脱层层虚拟的东西来把握社会，我们要追求真实的东西，这样我们的艺术的社会学转向才会真正参与到公众的追求中去。

　　开放讨论

　　罗中峰(佛光大学及台北艺术大学之助理教授)：艺术社会学是一个偏僻的领域，我觉得艺术界的朋友对社会学持过高的期待。我觉得社会学没有提供人类要解决的所有问题。社会学主要有两大区块：一是从社会的脉络出发，用社会的观点解读艺术作品，包含形式和内容两个方面，重视艺术的自主性或不重视艺术的自主性来解释艺术的内涵。二是从艺术场域制度性来分析，把艺术界当成一个领域，研究游戏规则是什么，参与有哪些人、机构、艺术家有哪些群体在互动，以场域和人作为界限。我们在研究艺术界时，艺术界的人以社会学的观察角度来讨论社会现象，但是我们看该会的主题“当代艺术的社会学转型”，是某种艺术主张，强调艺术家从艺术与社会学的关系、艺术的功能、艺术的方法论等角度向社会学转型，强调艺术家对社会变迁、对社会发展可能造成的影响力。我觉得这像是一种艺术宣言，似乎期待社会学方法论为艺术创作提供一个莫大的资源，社会学的理论真的能给艺术这么大的资源吗？我认为艺术与社会科学的认识方法论是有差别的，艺术家如同社会学家一样吗？有没有这种认同的必要？艺术作为独立的领域其实有一套自己的观念，它不同于社会科学，我们可以接受艺术作品对社会学的研究，社会学可以为此提供一个辅助，但真正用社会学来做艺术创作，会增加其包袱，不必以社会学来改变艺术家的场域和身份。我认为艺术的创作要接受多元化创作的风貌，强调艺术介入社会，只是一种主张，对艺术而言，更多的是要有多元的创作主张。从社会学的角度来验证一个艺术作品的产生对社会会不会产生相应的影响，这是很难确认的。为什么今天在深圳美术馆今天会召开关于艺术的社会学转型的问题？这样一个环节出现一个什么样的脉动中？我们的艺术创作真的能预期的对社会产生这样一个效果？恐怕在社会学的领域还很难去挑战这些问题。

　　王林(四川美术学院教授)：我向郑也夫先生提一个问题。我从郑先生的发言中看到他勾画了一个类似共产主义的前提，他提出游戏是一个终极追求，其前提是解决了人类温饱问题之后。这个假设有问题，所谓的物质的极大丰富受到两个方面的挑战：一个挑战是地球能不能承受所有人类都充分享受到物质，据科学家统计，如果所有人类要达到美国中产阶级的程度，我们耗费的能量需要耗费20个地球，所以人类根本就没有机会充分体会到物资。第二个挑战是人类真的能解决贫富差距悬殊吗？比如奔驰和宝马，它真的能够满足60亿的人口都享有奔驰和宝马吗？如果这两个前提没有，游戏就只是一个乌托邦的理想，你对前提是怎么考虑的？

　　郑也夫：曾经物质的满足曾经是非常艰难的，有两个原因：一个是当时生产力低下，一个是当时不仅用物质满足我们的生理需求，而且用物质来满足我们牛逼的炫耀心，也就是说我们用不正当的方式来满足我们的基本需求，比如用宝马来炫耀，实际上不是满足我们的生理需求，而是一种牛逼的炫耀，用物质的手段来满足我们的需求，来炫耀是很荒诞的，所以只能置换成一种非物质的方式。

　　邹跃进(中央美术学院副教授)：郑先生的谈话是非常理想化的，但是在他的谈话中带入了一个道德主义在里面。也就是说物质的满足是应该有正当的理由的，在古代由于物质不够所以要少消费，而郑先生说现在物质满足了而用物质炫耀是荒诞的，我想是不是也该发起个消费革命，这个问题很严肃，因为地球消费的有限性和人类消费的无限性存在着一个巨大的矛盾，我们提到的后艺术时代，就是你描述的游戏时代，这个时候艺术只是一种牛逼的炫耀而不是其他，我想听听你的看法？

　　郑也夫：也许你们觉得我的观点很浪漫，但我里面是有理性的思考在里面的。温饱问题解决后我们绝对陷入精神空虚，游戏是最好的选择，它是良性的牛逼，可持续的牛逼。

　　查常平(《人文艺术》主编)：郑也夫先生，物质欲望真的是有限的吗？

　　郑也夫：吃东西和找刺激是可以在生理上区分的，吃东西是有限的，靠吃东西来炫耀非常有限，因为人只有那么大的身体来容纳，只有游戏是无限的，它才能提供无限的炫耀空间。

　　11月30日下午

　　地点：深圳贝岭居宾馆报告厅

　　上半场：

　　主题发言

　　主持：王林

　　发言：

　　尹昌龙

　　高岭(中央美术学院博士)

　　王嘉(广东美术馆副研究员)

　　鲁明军(兰州铁路局工作人员)

　　主持人：咱们下午的发言现在开始，下面我们请第一位发言人深圳市文化局尹昌龙博士作讲演，他的演讲题目是艺术的社会学批评，请大家欢迎。

　　尹昌龙：

　　我对整个美术界的发展情况不是很了解，但是唯一值得安慰的是，7月份的时候跟着美术馆去了趟英国。在英国期间我还有几点感受，我想会跟今天讨论的主题“艺术的社会学转向”也有一定的关系吧。

　　第一点就是在英国期间，我一直跟鲁虹在一起谈理论，谈到后面就发现，其实我们面对的文化处境是非常相似的，尤其是到了大而化之变成一个文化问题之时。在无数的问题里面中，大家都找到一致性。在同鲁虹十天的谈话中，我不相信专业重要，也不相信专业是唯一的。第二个印象就是英国在遭受恐怖袭击时，整个表现得并不像美国那么紧张，他们将此当成一种日常事件。这一原因我想同英国大量的美术馆、博物馆联系起来解释。在伦敦的那些美术馆或博物馆都有一、两百年的历史，大量的伦敦市民在美术馆里面看美术作品，艺术已成为他们生活的一部分。而我们的美术馆跟城市没有太多的关系，同时我们的时代给艺术施加了太多的冲力和焦虑。第三点感受就是，在市场经济的今天，美术的创作和实践已经成为我们社会化大生产的一部分，在此时，我们恰恰忽略了艺术所拥有的非营利部分。当我们要讲艺术要向社会学转向的时候，对我们的社会也提出了问题，我们是否忽略了我们应该对美术这项事业所承担的公共责任。当整个社会都在呼吁文化产业的时候，我们不应该遗忘的是关于美术同样是一个公共职责的一部分。

　　为什么我们要提出艺术的转向，我想这个话题主要是有三个原因。第一，源于美术界的一个焦虑，他们对社会曾经拥有的主导地位的丧失；第二个原因是一个现实感的丧失，今天的美术创作可能有一个逃避当下存在的问题；第三是讲艺术的责任感的丧失。

　　此外，对于“艺术的社会学转向”我想提出一个态度就是法国思想家雷蒙阿龙称之为的“介入的旁观者”的态度。“介入的旁观者”一方面强调艺术进入和介入社会，而不是自动地放弃和一厢情愿的拒绝，另一方面，它也反过来强调这种介入是在以一个旁观者的前提下进行的，就是说要永远保持我们对这个社会反思和批评的角色。就是说我们来进入这个社会然后来思考我们的问题，然后发挥我们的影响来显示我们的作用，而不是把两者截然分离开来。这就是我们的转向最终告诉给我们的是这样一种姿态，好的谢谢！

　　主持人：尹先生刚才的讲演从美术的特殊功能——社会功能来分析出发，特别强调了需要政府的相关政策，我觉得这个问题提得很好。后来主要是谈我们美术为什么需要社会学观转向的几个理由，同时希望呢在这样一个过程当中，作为一个“介入的旁观者”的这样想法是有意思的。下面请第二位发言人高岭先生，中央美院博士，也是我们美术界大家都很熟悉的批评家高岭发言，他的题目是《当代艺术社会学转型之我见》。

　　高岭：

　　我的这个问题，我自认为是对上午各位社会学界、历史学界学者、老师、教授他们所讲问题的一个呼应和引申。

　　关于“当代艺术的社会学转向”它涉及到的就是艺术与社会的关系问题，这种思考视角应该始于资产阶级革命和工业化，艺术家和艺术作品有了独立的身份之后。对此研究最早的就是福克哈赫和丹纳，之后是格林伯格一些学者的研究，到了西方六七十年代开始，中国近十年逐渐兴起了文化研究和社会学这样一种认识艺术、考察艺术的方式。我的论文的前一部分讲的就是当代艺术的社会学转向作为一种概念的考察是来自西方的。今天所提出的“艺术的社会学转向”也应该说是理论旅行到中国来的一种产物。

　　接下来我就想讲第二个问题就是结合中国的具体背景来分析。80年代中期，文艺界高扬主体性，反对文革，第一次用社会学来讲艺术为政治服务。第二次是在80年代末、90年代初期转折时期，强调中国符号、中国方式，应该说还是某种新型的庸俗社会学。九十年代中期以后，艺术的实践和艺术的创作对于这种庸俗的社会学又有了新的突破。近十年来，大家也看到了艺术的媒介、材料、题材和范围得到了极大地拓展呈现了一个“平凡的世界”。那么在此过程作，我们的艺术批评话语和视角也出现了真空和缺失。

　　对于中国理论话语的反思，我认为不从中西方文化和艺术的区别和话语的语境来看的话，是没有办法区别清楚的。那么什么样的方式才更符合我们今天的艺术创作实际和用来阐释艺术现象和艺术实践的方式呢？我想应该是“文化研究”的方式，而它背后体现的是一种作为社会学的话语资源。文化研究在中国近十年来引用比较多的，反映了从80年代的高扬社会主体性往艺术作品本身的位移，以及将艺术作品放置到社会结构和各种不同文化层次来研究的这样一个趋势。这是文化研究和社会学研究在今天有如此之大魅力的原因所在。但它还是有很多局限性：对问题的研究无法深入艺术作品的内部，另外容易给人造成它没有价值判断。但是文化研究和社会学研究的内在精神依然是值得尊敬、发扬的。这种开放性的视角是社会学研究、文化研究一个重要的精神，所以今天我们在讨论这个会议主旨的时候，一方面它是非常积极的，另一方面我们也要理性的来看待这个问题。

　　主持人：高岭先生谈到了社会学转向的历史线索，所以他需要比较多的时间来进行描述，其中对宏大叙事的社会学描述作为一种新的庸俗社会学的观点让我们觉得很新鲜。下面我们请广东省美术馆副研究员王嘉发言。

　　王嘉：

　　我讲的题目是《生产和传播：也谈中国当代艺术的社会学转向》。中国当代艺术的社会学转向重点有两个关键词：生产和传播。关于中国当代艺术的社会学转向，我认为有三方面的因素：第一，是说艺术作品自身对于社会有了更多的关注；第二方面就是对当代艺术的研究也更多地从社会的角度来审视；第三方面就是艺术作品的生产和传播的过程中跟社会有了更多、更明显的切入关系。所以我就想从生产、传播以及艺术家三个方面来探讨当代艺术的社会学转向。首先，涉及到的就是关于艺术社会学的研究，艺术社会学的研究在西方已经有了一百多年的历史，在中国至少从1940年代就有学者探讨和研究。

　　我要讲的第一部分就是从消费的角度看生产。中国当代艺术的生产可概括为三方面的特点：第一个特点即在中国当代艺术的生产过程中，逐渐表露出生产环节和消费环节日趋交叉、错位乃至并行的倾向，这种倾向主要是有三种模式：首先，就是在消费过程中进行生产的模式。其次，是在生产过程中的局部或间歇性消费的模式；再次，是生产与消费同步进行的模式。第二个特点是在中国当代艺术的生产过程中，“消费”不仅在时间维度上超越了传统的“生产——消费”规律，直接进入到艺术文本的生产过程中；而且，还应该注意到中国当代艺术的“消费”过程越来越发挥出其潜在的支配和操纵力量，并已经成就不斐地进入到产品的艺术价值的实现过程中。第三个特点是从“消费”角度看到的中国当代艺术的生产，其生产的本质就是社会的生产，就是说作品一经产生他就是属于社会的，更何况很多作品他就是谈论探讨的当代社会的问题。

　　论文的第二部分是从话语的角度看传播，“传播”本身就具有社会属性，而且具体到中国当代艺术的社会学转向，“传播”既承担着将“艺术文本生产”和“艺术价值实现”进行链接的任务，又承担着沟通“艺术生产”和“艺术消费”的使命。在中国当代艺术传播过程中比较突出的有五个方面的现象：首先，是中国当代影像作品中的方言现象；其次，是在国际化展事中的订做现象；第三，是行为艺术作品中的媚俗现象；第四，是公共话题中的个人声音现象；第五，是公共机构的影响和作用。

　　在文章的第三部分，我特别提出了艺术家的问题，因为归根到底艺术作品是艺术家生产的作品。在中国当代艺术中，艺术家参与其作品的生产和传播，主要有以下四种角色：缺席者、旁观者、导演和对话者。

　　总之，在社会学转向的语境底下，中国当代艺术的发展就是要不断地出作品，出新作品，出好作品。中国当代艺术重在生产，有生产才有消费，有生产才有传播，有生产才有发展，有生产才有前景和未来。谢谢！

　　主持人：王嘉先生的演讲从具体的艺术作品出发，来分析中国当代艺术的生产和传播的关系，其中我们注意到他对行为艺术的有关讨论时非常有启发性的。下面我们请鲁明军先生，兰州铁路局的学者，他的演讲题目是《功能自觉与价值阙如——当代艺术在社会学转向中的实用主义误区及其消解的可能性》。

　　鲁明军：

　　感谢两位馆长、两位主持、各位前辈和师友。首先，我想就上午于长江老师的发言提出几个问题，艺术的社会学化与社会学的艺术化存在什么关系？是否存在一种界限呢？如果站在社会学的立场上，社会的艺术化是否有回避社会真相、社会本质的可能性？站在艺术的立场上，艺术的社会性如何体现呢？在这二元化的问题中间有没有第三种可能性呢？

　　我想就我的文章标题说明三层意思。第一，毛时代的艺术社会功能自觉与当下艺术的社会功能自觉不能等同，毛时代的功能主义体现在它绝对服从于意识形态，艺术是被动的，而当下的自觉则是作为公共交往载体而言，表现得比较主动，更重要的是艺术家所持有的立场和态度特有了不同；其二，社会功能的自觉并不意味着艺术的社会性和其中所含括的社会思潮质素同样自觉得到了深化；其三，作为人文学科的范畴，如果将艺术作为一个契机来看，应该从人文的角度来切入其公共身份的重建。

　　基于以上的思考，我在文章的第一部分从人文的角度首先提出了当代艺术中普遍存在的三个方面艺术倾向：主体价值的阙如，人文品格的消解和艺术自主性的失却。第二个部分对以上三个问题进行了一个系统的分析与梳理。首先是扎根场域：内在于社会学资源的真问题中；其次是身份嬗替：艺术知识化与艺术家知识分子化；再次是资源转化：以艺术的视角实现公共价值。第三个部分就是从方法论的角度看，就是通过哈贝马斯的交往行为理论，提出了实现其公共价值重建的三个方法：一是公共交往，二是经验型构，三是价值重建。

　　回思近二十年来当代艺术在中国的变迁和发展，不难发现，更多充斥的是中西二元化的主题。无疑，这是全球化思想背景下中西文化冲突和对立格局导致的结果。我们无形中已形成了一种创作的定式，似乎唯有“贩卖”这一主题才能进入国际艺术空间，才能确立当代艺术家的身份。事实证明，这一模式使得我们的创作题旨愈加宏大，而意义则愈加显得空泛。因为它遮蔽了现实社会本土经验及其中的个体生命意识。基于这一现实和向度，我们可以肯定的是当代艺术社会学转向的契机正是走出这一思想文化持续二元对立的困境，摆脱多元的社会现实导致的没有选择的难局，从而将作为知识分子的主体真正扎根于历史与现实、本土及其与他域关系中的真问题中，以实践的角度实现当代艺术公共价值重建的再出发！谢谢大家！

　　开放讨论

　　主持人：听了鲁明军先生的发言，我们都注意到他是从毛时代和当下所共有的社会功能自觉化，这样一个共同性出发来讨论，认为他们都是艺术实用主义的误区，然后从三个方面来提出消解这种误区的可能性，很有启发性。下面是我们的开放讨论时间，我们先请台湾大学社会学博士、台湾艺术发展协会的理事长罗中峰先生发言。

　　罗中峰：社会学能否对艺术有所启发这恐怕还是一个开放性的问题。因为社会学是一个研究的学科，研究艺术现象、研究艺术场域的运作、研究艺术作品是在什么样的社会历史条件下产生。社会学强调某一种价值中立原则，艺术创作领域里面应该有多种主张。艺术介入社会是一种主张，有它的价值和崇高的使命，值得尊敬，值得接受，也值得倡导，但是艺术的场域应该是由各种主张能够自由竞争的。艺术社会学可以作为某种启发性的协助，但是是否要成为艺术创作的理论资源呢，完全看艺术家个人的选择，评论也可以借助社会学来提高某种洞见、某种启发性的解释。我想这是我们作为一个社会学研究者必须要紧守的界限，这样的界限也许可以提供给艺术界的朋友作参考。

　　郑也夫：我听了下发言，简单地看了下集子，一个频繁出现的词就是“庸俗社会学”，这个词如果不是作为行内的人可能听不懂。我觉得艺术批评消化社会学的东西就好了，不要挂名词。我很同意台湾学者的意见，我们这个移植应该是慎重的，但是我仍然觉得社会学还是有大的用武之地，比如说社会学家可以介入艺术评论。艺术家应该受两种因素的影响：钞票和评论。我们的评论是廉价的，但是我们的评论时会影响艺术家的，评论不是无所谓的，我们不能放弃发言权，以后我也要写艺术评论。

　　主持人：咱们请孙振华先生先说一下，因为正好讨论到“庸俗社会学”的概念，这个概念就是他在前言里面写的，所以非得请他来说不可。

　　孙振华：“庸俗社会学”的概念，它是一个文艺学的概念，是指那种图解政治、为阶级斗争服务的东西，但是社会学领域不认可这个概念，那么我们就希望有这样一个会议来打通大家学科之间的沟通，这也是此次会议的初衷。另外，我发现几位社会学家谈了这样的字眼：艺术的社会学化，或艺术的社会学转型，这就把我们的问题泛化，变成了“艺术社会学”问题。其实在前面还有一个限定就是“当代艺术”。这个问题在我看来，只是对当代艺术而言的，而当代艺术是包含着价值在里面的，它有着特殊的指向性和针对性。当代艺术其实就是为后现代主义理论所支撑，在其指导下出现的比较新一点的艺术。这样的艺术有没有一个社会学转型的问题，才是我们正要探讨的问题。

　　我们提出这个问题也是小心翼翼的，觉得这里还有一些问题需要根社会学家所讨论，比如说罗先生强调的社会学强调的价值中立的原则，实证方法的问题。艺术的问题是不是都可以实证化呢？另外，社会学还强调关注群体胜过关注个人，艺术恰好是一种非常个人化的表达。带着这些问题，我们有这样的论坛，希望把这些问题把它能够深化、推进。

　　邹跃进：关于“当代艺术的社会学转向”，我想提一点看法，孙振华博士和鲁虹是想对80年代以来的形式主义包括学院主义只讲形式、语言的这种现象提出一种反驳，他们认为艺术作品应该干预现实，关注现实，并且它的操作也要有社会性。但是我所认为的“当代艺术的社会学转向”还是一种理论的研究的社会学，从社会学角度来研究艺术实践的话，应该像法兰克福学派的阿多诺那样，就是从否定理论来研究形式主义的艺术，从中也可以看到社会学的内容。但是艺术实践领域里的社会学问题和操作与研究艺术理论的社会学问题在互动之时，还是有很大差异的，我更希望在社会学的转向中间，还有一个文化学的转向。艺术是通过表意系统来指向社会的。如果把社会学的转向作为一个焦点的话，一定不能缺少文化的和表意系统的中介，否则艺术就没有自身的价值。

　　管郁达(云南大学艺术学院《艺术方向》主编)：我刚才听台湾那位罗先生和邹跃进的发言都提到了很多西方思想家的名字，我要把话题转一下。艺术和社会的关系不是我们今天提出来的，到了今天，我们的话语方式完全被西方化的话语消解了。其实我更看重的是从汉语的思想系统里面找线索来把这个问题说清楚。

　　朱其(独立策展人)：其实可以让孙振华或者鲁虹来解释一下社会学转向到底什么意思，是用社会学的方法来研究当代艺术呢，还是要它变成一个实践的思潮？目前当代艺术正处在一个不上不下的位置。第一它在脱离中国中下层社会的现实，其次它也没有进入中国的上层社会，所以它基本是一个小圈子的游戏。基本上从80年代的地下化、90年代的国际化、近5年的市场化，整个20年的过程是绕过了中国社会，所以我觉得对中国艺术来来说重要的还是中国当代艺术如何重建其社会价值，或者说如何重建其本土社会价值。

　　主持人：刚刚罗中峰先生讲社会学家塑价值判断是十分谨慎的，但是在我们这里好像批评家们是最不谨慎的，下面我们请查常平先生发言。

　　查常平：我提几个问题，尹昌龙博士谈到了社会学转向的一个原因就是美术界的焦虑和权力话语的丧失，我想问一下孙振华你也在提出这个问题的时候有没有真实地体会？按照我的理解，当代艺术的社会学转向强调得更多的是当代艺术的社会性转向。

　　张新英(关山月美术馆工作人员)：我对“社会学转向”有一个存疑。尤其是听了罗老师的发言后，我更觉得首先要把“艺术社会学”的概念澄清。作为艺术社会学，它也分两个方面：一是社会学这样的一个学科，另外一方面就是艺术对社会的介入。那么如果我们认同了后者的话，我们就又出现了两个新的概念：美术批批评的社会学转型和当代艺术创作的社会学转型。那么艺术创作的社会学转型能不能够成为一种转型是一个问题。如果能成为转型的话，它应该是一种群体化的现象，那么现在这种群体化的现象又没有形成；如果是批评的社会学的转型的话，这涉及到一个方法论的问题。我们现在的批评有一种概念现行的现象就是把艺术史框定了一个框架，然后先有当代艺术思潮再由其来引导艺术创作来按照这种既定的框架来发展。

　　孙振华：我想简单解释一下，我们提出“当代艺术的社会学转向”的来龙去脉是这样的：在上一届深圳美术馆论坛上，我、李公明、鲁虹都谈到了艺术与社会的问题，于是我们就想到了将此作为这次论坛的讨论话题。应该说当代艺术的社会学转向既包括当代艺术批评，也包括当代艺术创作。

　　另外，我们所说的当代艺术的社会学转向其实是一个描述性的说法，当代艺术的理论资源很大程度是借助于社会学理论，它的视野、问题意识都是社会学的，重新调整艺术家和社会的关系等等这些问题在学术主持人的话里都涉及到了。刚刚张新英提到了这种转型是不是一个普遍现象呢？这的确是一个问题，我为了验证这个理论上的描述我就借助社会学非常实证的考察方法，想用材料来证明当代艺术的社会学转型的这个说法，就将1986年和2004年的《江苏画刊》作了一个比较，看有哪些变化。结果明显看出来整个的批评话语、理论方式、画画的方式、话题都发生了转变。

　　下半场

　　主题发言

　　主持：鲁虹(深圳美术馆一级美术师，论坛学术主持)

　　发言：

　　缪鹏飞(澳门理工学院艺术高等学校教授)

　　王林

　　谭天(广州美术学院教授)

　　殷双喜(《美术研究》执行主编)

　　主持人：上半场的会议非常热烈，大家也谈得非常有意思，我们会把会议纪要整理出来。下半场有四位代表就他们的研究课题进行主题发言，第一位是澳门理工学院艺术高等学校教授缪鹏飞先生，第二位是四川美术学院教授王林先生，第三位是广州美术学院学报主编谭天教授，第四位是中央美术学院《美术研究》执行主编殷双喜教授。现在先请缪鹏飞先生作报告，他的题目是《请循其本——中国现当代艺术的思考》。

　　缪鹏飞：

　　我首先要说明两点：第一个我不是批评家，我是艺术家；第二点中青年我也超过了这个年龄段，但是澳门文化局要我来参加这个论坛，我就抱着学习的态度来参加，我想听听各位批评家的意见。

　　我文章的第一部分主要讲澳门当代艺术的一些情况。因为我是澳门来的代表澳门，而且20年来澳门当代艺术的发展我都参与其中，对此有所了解。澳门几百年来是葡澳政府统治下的一个社会，而且葡国政府对于现代艺术、当代艺术是一个赞成的、鼓励的态度，澳门当代艺术的兴起的针对性在就是要打破群众头脑里面的固有的不容易改变的一个思想，不存在大陆的美术思潮波及到澳门去的情况，也不存在针对制度文化政治的批判意识色彩在澳门退化的现象。因此，大陆一些学者用国内的现当代艺术状况来衡量澳门的现当代艺术，我觉得这是想当然的说法。

　　文章的另外一个部分就谈到了对中国现当代艺术的发展思考。我是在50年代末研究印象派的，其实当时研究印象派是一件很困难的事情。在60、70年代，我开始研究印象派及其以后的西方现代主义诸流派，基本上关于现代艺术的资料都很难找到。我真正做大型的创作是在澳门，20世纪80年代。所以我基本上是参与到了当代艺术的过程之中，这是肯定的。

　　在这个基础上，我对当代艺术还有批判，当代艺术还有很大的问题，国外画廊的操作使得20世纪80、90年代的中国当代艺术发展不是很健康，由于受到种种的诱惑改变了方向，我们需要冷静地分析这个问题。我不清楚国内是不是需要这种文化发展的一边倒倾向，以前文革的文化一边倒的情况太严重了，现在究竟还需不需要？我觉得这还是不利的，因为它很可能掩盖了很多本来可以发现的问题。所以呢我觉得应该让当代艺术自由的发展，让它少一点炒作，少一点向强势文化、西方文化靠拢的心态，那将使它更加健康的发展。我就讲到这里，谢谢！！

　　主持人：缪先生的发言分两部分，第一部分他对澳门当代艺术的发展进行了简单的介绍，并提出反对所谓大陆新潮美术影响澳门当代艺术的说法。第二部分以其参与中国当代艺术的亲身经历来说明了当代艺术的发展进程，并指出了当下中国艺术中的一些问题。他的演讲使人很受启发。下面我们请四川美术学院教授王林发言，他的演讲题目是《真实就是力量》。

　　王林：

　　我谈两个问题，第一个关于艺术的社会学转向的问题。20世纪基本学科的思路可以归结为两大类：人文主义和科学主义。社会学侧重于在科学主义的层面上，美术批评更多是人文主义色彩，尽管中间还有些交叉，但是其基本方向还是有差别的。当人文主义的思潮倾向于社会论的方向之时就出现了人文社会论的这么一个批评的思路。

　　接着，我想谈谈关于真实性的问题。中国学者在研究批评的时候，往往事从现实主义这个起点开始的，或者是对它进行批判，或者是对它进行分析，或者是对它进行继承，所以我们就还原到这个起点开始。现实主义理论跟匈牙利美学家卢卡奇的关系非常大，在卢卡奇的理论有一种对人道主义的深切关怀，他针对资本主义的异化现象，提出要通过一种主客观、能够协调的、相联系的一种典型化的、形象化的方式来达到人的主体性的完整性，而这一点恰恰被所谓官方的现实主义所忽略了。围绕真实性这个问题，在卢卡齐之后有两个方面的研究，一个是海德格尔的“此在”，“此在”就是当下的存在，它改变了过去人的本质的追求是一种形而上的整体上的追求。另外一个就是法兰克福学派，他们对资本主义文化意识形态的批判，其实就是从卢卡齐对资本主义异化的现象那里生发出来的。

　　其实从海德格尔开始，人的真实性就是一种此在，一种具有历史的存在。所以关于真实性的问题在今天，它就变成了关于问题的真实性。可以从两个方面来理解，一个就是人的处境的真实性，另一个方面就是艺术里面它存在真实性。布莱希特就认为开放的现实主义就是要揭露流行的看法就是当权者的看法，是非常有意思的。然后是萨特，他把人的解放摆到了艺术解放的前面。还有本雅明认为艺术是一个反讽的乌托邦。接下来阿多诺否定的艺术观。再后来是马尔库塞，他认为是应该立足于现实里面，你才能去谴责并控诉这个现实。综上，我想不论是对社会学或者是社会论的转向，其实都有一个本质的问题，就是我们不能被一种即成的现实和即成的意识形态所左右，我们要保持对社会现实、社会文化的揭示和批判态度，所以最后我要说艺术不是对宿命的认同，批评也不是对宿命的认同，有句犹太谚语说“人类一思考，上帝就发笑”，现在消费者就是上帝，那么即使消费者要发笑，批评也要思考！谢谢大家！

　　主持人：王林他从人文社会论的角度出发对于批评进行了一些清理，他是以现实主义为起点，包括卢卡奇、法兰克福学派、萨特等一些西方大使对中国的影响，结合中国具体情况谈了他的一些看法。对他的提问要稍后一点，下面我们请广州美院学报主编谭天发言，他的题目是《毛泽东思想美术——一种美术潮流的社会学命名》。

　　谭天：

　　我论文题目是《毛泽东思想美术——一种美术潮流的社会学命名》，我论文的第一章是源起，在这里我需要补充的是一个关于缘起的前状态，首先感谢广东美术馆王璜生、邹跃进、李公明他们策划的“毛泽东时代美术文献展”，展览对我的论文有很大影响。其次特别感谢延安会议，当时很多学者，像高华教授和单世联教授都给了我很多启示。在7月份时候，我就有了关于提出“毛泽东思想美术”的想法，这个命名的提出是是我个人长期以来探索研究的结果。

　　第二个我要补充一点的就是，在美术命名的学理性这一章节里面，我缺少一个借鉴宗教美术命名方法的这个部分。宗教美术都是非常系统的，都有相关著作，也是以哲学思想和社会思想为学术背景的美术现象和流派的一种研究方法。共产主义是一种理想，也是一种信仰，国外也有学者将其成为世俗的宗教，如果比较于宗教美术，我觉得提出“毛泽东思想美术”是完全合乎学理性的，是可以借鉴的。

　　第三点就是对“毛泽东思想美术”的界定，就是在文中我提到了是中国共产党领导集体智慧的结晶，需要补充的是从长远历史来划分，邓小平理论、江泽民和胡锦涛的思想也应该基本属于“毛泽东思想美术”的范围之内。

　　第四，要补充一点的就是毛泽东思想的统一战线，统一战线是毛泽东革命思想的三大法宝之一，加上毛泽东思想统一战线美术就可以把新中国美术的一些问题解释清楚，例如研究当时黄宾虹、齐白石、林风眠等大师们在“毛泽东思想美术”中的地位和作用等等问题。

　　我要重点讲的就是“毛泽东思想美术”是一种潮流，一种潮流就要有极清晰的边界。“毛泽东思想美术”有其特定的艺术哲学是毛泽东思想，以讲话为宣言的艺术理论，有管理机构如美协，有创作机构如画院，有典型的作品和作家，它的边界是非常清晰的。我在这里将毛泽东思想作为一种社会学资源来作为美术研究的资源，这可能是一种美术的社会学转向的现象之一。听过今天的发言更增强了我对“毛泽东思想美术”的研究信心，它可能同“南北宗”艺术的研究、佛教美术研究、道教美术研究在中国美术史上有着同样重要的意义。

　　主持人：谢谢谭天先生，谭天先生是从“毛泽东思想美术”的命名结合他的研究对象，包括对历史进行了一些清理。当代艺术性的形成是有其历史渊源关系的，谭天先生的论述对当代艺术的研究也很有启发意义。下面请殷双喜先生发言，他谈的是《大众文化与微观政治——当代艺术中的社会学切入》。

　　殷双喜：

　　我的发言分两个部分，一个是对艺术与社会，或者是艺术与社会学的一个简短的看法；另外就是一个民间的话语文本作为文章的附录给大家放一下，文章就不再说了都在书里。

　　我说的第一点就是关于艺术与社会学问题。我们书的封面十分巧妙的，没有说“学”，只是说艺术和社会，只说当代艺术的转向。其实这是一个虚拟语气，尽管达·芬奇在文艺复兴时说艺术是科学的，但是我觉得不是科学的。既然艺术家和批评家不可能将艺术变为社会科学的社会学，那么就可以把社会学当成是艺术的资源或者是方法来巧取豪夺、草船借箭，艺术是一种社会的表意系统，就是以视觉图像和符号系统来表达一种社会的意义信息、交流。当社会的主流话语系统、意义表达系统发生阻塞、短路，变形的时候，艺术就有可能成为一种替代性的民意表达系统。如果这个社会比较正常，那么艺术就成为一种并列性的意义表达系统，就我们说得歌颂型的艺术。我有一个看法就是我希望以后社会科学的明星应该是社会学家，就是说经济学在解决了效益和效率的问题之后，社会学家来进入社会关于人的行为和社会的分配、社会的关系这样的一种研究。同时也希望社会学家能从社会的角度关注艺术这么一个另类的社会表达系统。

　　第二点就是我对上午郑先生的发言很感兴趣，我没有想到作为一个优秀的社会学家他讨论的概念是“上瘾”、“刺激”这些概念，当然我也意识到社会学现在的研究也是越来越交叉性研究。同时，郑先生提出的“舒适”、“炫耀”、“刺激”、“上瘾”这些都是非常好的大型策展主题。我想将来有一天聘请郑先生作为展览的策展人，只要提出你的理念，我们一样可以作出一个“炫耀”、“刺激”的展览，这个很好玩、很游戏的。我觉得此次论坛中我们跟历史学家、社会学家的交流非常的好，我对高华先生历史性的分析非常的佩服，将来有机会也可以做一个历史性的、整体性文化的展览也非常有意思。就是用艺术的形式来表达社会的意义和信息的存在状态，有时候一切尽在不言之中，艺术的特点就是只可意会不可言传，当你不能言传东西的时候就交给视觉艺术来做。

　　开放讨论

　　赵孝萱(台湾学者、文学博士)：从今天上午到现在会议讨论的问题我认为核心的题目就是为何会出现艺术社会学转向的问题。其实这体现了美术史论界、艺评界在方法上的焦虑，这其实跟我们文学界是有一样的背景和状况的。这个问题应该回到20世纪的学术发展之中来谈，在西方的五六十年代衍生了文化批评这样一个学科。文化批评学科对于文学系有很大的侵入，其实大量文艺者投入文化学，大量的借鉴社会学的方法来研究文学时就，已经放弃了对于审美和艺术形式美的追求。后来这种现象在西方有很大的反扑，斥之为“反美学的思潮”，这股思潮以美国哈福大学学者布鲁姆为代表，他希望在这样大的文化研究思潮里面，对文学的审美点率进行大的颠破的时候，能够重新再回到文学在审美上、经典上进行研究的路上去，回到作为一个人文学科他在感性思维、审美思考上的一个特质。

　　所以，这个会议所引申出来的问题和所有思考反映了人文学科、人文学者在研究方法上面对社会科学界强有力的话语权时的焦虑，这是非常有意义的。当我们对艺术品进行研究分析的时候我们必须要有方法，但是方法从何而来，这就是我们的焦虑。那当发现社会学界有一套非常好地解释社会的方法的时候难免有一种想要引用、借鉴的冲动，但是这种冲动往往造成了文艺作品在形势和审美意义上的消解，这是一个很难解决的问题。

　　尹昌龙：文学界现在在反复的讨论“文学性”的问题。同样我们的艺术也要思考如果艺术在社会学化之后，仅仅作为反映、表达社会的工具的话，那么艺术它本身存在的价值是什么？我觉得艺术可能面对艺术怎么会到艺术自身的问题。大家都在社会学的框架下来解决艺术的问题，但是显然依靠艺术来解决社会问题是不现实的，如果艺术存在一种社会关怀的话，这种关怀应该是怎么样一种关怀？我想这最终要回到文化上来。例如今天讲的“和谐社会”的问题，其根本问题是我们如何解决内心的安宁问题，有钱和没钱的人都在骂政府，我觉得我们的政府非常的失败，那么这个问题在哪？我倒是觉得我们的社会学应该从文化当中找到根源，当然我不是说用文化来解决总体问题，同样艺术在经历社会学的转型的时候，也要经历一个文化的中介。很多时候我们是通过一种符号交换的方式来跟社会打交道，当我们把艺术界定在一种符号生产的时候，我们面对的首先是文化问题，

　　郑也夫：我觉得现在艺术还活着，艺术家不管怎样为了生存，艺术品还在不断地出现不管是好还是坏，但是评论好像死了一样，艺术家好像只受钞票的评论，不太受除钞票之外的美术评论的影响，在中国好像看不到关于艺术的评论，不光是美术的，包括话剧等等。我觉得评论不应该被单独的评论家所垄断，艺术品要经受喜欢关注其发展的各方面人的评论，评论应该是像钞票一样可以影响艺术的，我们在一起应该商量如何使评论发挥它对艺术的影响力，怎么样让评论活跃起来，社会学只不过是其中的一支很小的力量。

　　邹蓝(深圳报业集团经济研究所研究员)：我是因为也夫才知道这个会的，作为一个经济学者冒冒失失闯进这个会，好在我对美术还有点兴趣。实际上经济学帝国也不是这么回事，因为中国当前处在一个经济转轨时期，纯属历史给得这样一个角色。就艺术而言，艺术家的人文关怀从很大意义上来说，艺术品和喜欢艺术的人之间的关系应该是姜太公和鱼的关系。

　　邹跃进：我想问一下王林，我没有看到你的所说的“真实性”是什么，但是真实性确实是一个很重要的问题，但是现在我们都很少谈这一问题，现在又重提“真实性”这个问题是不是有一个具体的解释？

　　王林：我是受孙振华的启发，我觉得他是在重提社会学。因为艺术与社会的问题在我们艺术批评界、理论界起码是中国的理论界、批评界原来它是一个中性的问题。在讨论“当代艺术的社会学转向”的时候，我觉得我们应该重谈真实性的问题，这里的真实性是一个问题的真实性，艺术可以从两个方面来触及它，一个是从现实社会人的真实处境出发，对此的释。那么法兰克福学派他们对异化的研究，及其对文化的延伸都是很有意义的；一个是从艺术本身的角度，法兰克福学派他们讨论艺术如何揭示社会他们有很多说法，这些对于今天的中国艺术都是值得借鉴的。中国当下的很多艺术都脱离的社会的真实，一个值得重视的现象就是对于体制问题的回避，这就是当今艺术的虚伪态度，我是从这个角度上提出这根问题的。

　　高岭：说到真实性的问题，就想到了库尔贝，他提出了“现实主义”，强调他所画的表现的就是当时社会的下层人民的真实状态，他在艺术史上的意义就是强调贴近社会和现实。回到今天我们会议的主题，我觉得当代艺术的社会学转向它包含两方面的含义：一个是强调对于社会现实真正的关注和强调；另外一个就是对于话语方法的重新思考，如何找到相对符合中国现实需要的方法和视角我想着应该是我们这次会议的意义所在。

　　王林：其实我觉得库尔贝它有两个要点对我们今天很有启发性，一个是他强调得地层的、日常的真实的生活能够体现出其历史性；还有一点就是库尔贝强调得绘画作为一种质料的存在，材料、物质这本身的现实性。

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