当前位置：主页>百科>美术百科>美术评论>“第二届深圳美术馆论坛”会议纪要（下）

　　12月2日上午

　　地点：澳门博物馆报告厅

　　上半场

　　主题发言

　　主持：邹跃进

　　发言：

　　吴鸿

　　管郁达

　　徐虹

　　吴鸿：

　　我的论文《从“理想”的偏执到“时尚”的狂欢——中国当代艺术嬗变的社会文化分析》在文集中都有，我现在主要讲这次展览“城市的皮肤”的内容。我觉得这次展览的思路和方式都和这个论坛的主题有一定联系，展览是也是我和鲁虹联合策划的。而策展的思路是我们俩加上澳门的陈迎宪馆长三个人经过长时间地沟通产生的。

　　这次展览产生的背景主要是基于对都市影像的思考。背景来源之一是对这个城市变化的思考。城市的功能越来越从传统的行政商业中心的性质演变成信息交换和传输的中心。在这个过程中，图像作为信息传播的载体的作用越来越重要。第二个背景是对建筑功能变化的思考。建筑在城市中的作用越来越从传统的居住或者具有某种象征意义的功能转变成信息传输的载体。我们对一个城市感观的认知越来越来自遍布城市各个角落的电子显示屏、广告牌或者商店的标牌，而建筑本身的空间结构却被我们忽视了。外在的、附加于城市表面的信息符号越来越成为我们对建筑本身认识的主要方面。在这样的过程中，建筑在城市中的意义越来越表皮化。第三点是所谓都市文化的日常交往越来越由抽象的语言文字性交往演变成带有感观化或者图像化或者肉身化的一种交往方式。这种身体与城市的关系不是传统意义上的主体和客体之间的关系，而是互相之间越来越开放，形成了所谓世界的肉身化。基于这三点，我们提出了这个展览的主题，并冠名叫“城市的皮肤”。

　　关于整个展览的展出方式，第一点，我们不想再把作品作为记录都市生活过程和结果的影像孤立地放在展厅里，被动地被观众欣赏，而是让作品本身主动地参与到都市生活的各个层面，成为城市生活的有机体，并且通过视觉的方式和城市的表皮合二为一，从而体现出通过影像方式体验和感受城市生活各个层面的可能性。第二点，它能够体现出图像化交往的独特语言方式。第三点就是基于澳门这个城市独特的地域属性。首先，澳门是一个袖珍型城市，它的空间规模非常有限。第二，由于长期的殖民化，它和周边的交往在历史上非常有限，因此就形成了它在社会功能上比较自足化。第三，正因为长期的殖民化，它又具有国际化的城市属性。它的自足性、空间规模的小和城市功能的大就能够满足我们对城市形态研究丰富性的要求。另外，澳门独特的城市文化也是国际化与本土化长期交融碰撞的结果，这种结果或者说过程也给我们这个展览的很多作品、整个展览的布置方式很多启示。基于上面的这些思考，我们对这次展览的展出方式有一个定义，就是城市的功能形态或者信息传播方式是一种有机结合，并且是一种多层次、有秩序的延展。这种多层次和有秩序一个是空间形态上的，另一个是时间次序上的。

　　展览分为四个部分，第一个是在我们刚才经过的那个工地，里面有个塔石艺文馆。那里是传统意义上比较专业的展示空间，在这个空间里很多作品实际上是通过现代的通讯技术和展馆之外的空间紧密连在一起的。这是传统意义上的美术馆的展示空间向整个城市的各个角落延伸的一种方式。第二部分是在一些街区，这一部分作品是和城市的一些历史视觉记忆有关系。第三部分是在比较传统的一个民居里，表现的是一种私密的和公共的两种不同属性的空间相互交流的方式。另外还有一些非展览空间的改造，它对澳门来说是有文化记忆的，而现在已变成旅游空间。在这些地放展出作品实际上是和澳门的文化景观在视觉上进行对话。在当代美术家杂志上发表了我和鲁虹的一个对话，这个对话能够比较完整地反映这个展览的策展构思。

　　下面我就简单介绍一些参展的作品。

　　(播放幻灯片片)

　　这个是白宜洛的作品，他把自己在生活的各个空间和时间里面随手拍的一些记录他生活轨迹的照片撕了再用线缝起来，实际上是一个将个人的视觉记忆经过拼贴和缝合的方式。

　　这是深圳的一个艺术家，他把比较常规的公共汽车站站牌用盲文来代替。这个作品与公益性的助盲没有关系，他的作品实际上是对有正常视觉的人而言的。可以想象如果有一天我们用视觉来感知的信息符号突然变成一个可以用触觉来感知的符号的话，在这个过程中会有一种比较特殊的体验方式。

　　这个艺术家拍的是我们通常说的城乡接合部。这种在每个城市都有的特定的区域，随着城市发展规模的扩大，它也像松紧带一样不断地扩大。这个所谓的城乡结合部也反映了城市当中很多的特点。

　　这是郭安的作品，他所有的作品没有现实当中的图片，都是用数码的形式存在他的手机里或者是存在通信的网络当中。你可以给他发个短信，他就把作品通过手机彩信的方式再发给你。这个示意图就是他作品的演示方式。

　　韩磊最近这几年游走于中原地带一些比较偏远的山区或者比较落后的农村，他记录了生活在这个地区底层民众的一些生活形态，再将这些形态放到澳门这样一个国际性的城市中，将两种生活方式进行了对比。

　　这个是洪浩的作品，他这两年的作品基本上都是通过复印的方式来记录他随手可以拿到的生活用品，而这实际上是一种充满了记忆的视觉垃圾。然后再用这种图片再做成桌布、窗帘之类，即用视觉垃圾来装饰在平时都是具有装饰意义的物品。

　　这是贾有光的作品，像这样的景观在城市当中是比较常见的，它具有高度程式化的生活空间，每一个小空格里都是各种不同的、具有丰富性的私人空间。

　　主持人：

　　感谢吴鸿对这个展览的介绍，我觉得很有意思。这实际上是一般的城市概念、澳门这个城市以及对澳门的重新编码这三者之间构成的一种关系。这是很值得我们这次展览谈论的一个话题。通过作品，通过展览，甚至通过我们对澳门的理解和想象可以看到这个城市是在不同意义上被展示的。下面请管郁达，他演讲的题目是“身体与情色：九十年代以来中国实验艺术中的暗流”。

　　管郁达：

　　陈馆长、王馆长、主持人、大家好！我今天的题目是“身体与情色：九十年代以来中国实验艺术中的暗流”。身体与情色这个问题这次论坛另外几位发言人也关注到了，或者说间接地涉及到了。我不知道大家注意到一个现象没有，80年代到90年代艺术有一个非常重要的事情就是89年的现代艺术大展，有一个作品就是唐宋和肖鲁做的《对话》。那个事件我认为是一个非常重要的身体事件，而且在美术史划代时会把这个事件作为一个断代的标识。我觉得这个事件意味深长。90年代非常重要的一个基本特征就是身体的行动。这和90年代中期以后当代艺术里面各种以身体为资源来做的作品，包括行为艺术，作为媒介的展览方式都是有联系的。我为什么把它称之为一种暗流呢？我们把当代艺术的脉络作一个基本的清理就会发现：如果我们从思想、意识跟身体这个系统来看，毛泽东时代一个基本的思想实际上就是对身体进行监控。毛时代要塑造万众一心，要把大家的思想统一到一个口号：文艺为工农兵服务，文艺要表达主旋律等等。让思想服从一个意识形态基本的前提就是对身体的监控、砭审或者是颠覆。毛泽东时代的关于无产阶级新人类形象就是想解决思想意识和身体二者的矛盾，这跟西方的二元论身体和意识是对立的有关系。在西方传统里从来都认为身体是动物性的，靠不住，所以必须要控制身体。所以文革期间包括纳粹时期也是这样，认为有一种抽象的、可以服从领袖法则的独立思想意识形态、理性的存在，而身体是盲动的、丑陋的、感性的，是靠不住的，必须进行建构。尼采以前把意识、精神层面看的很重。柏拉图也认为诗人很混乱、盲动，应该赶出去，逐出理想国。所以这到尼采以后被颠覆，但尼采颠覆的方式还是二元的，在二元关系里面把身体提出来，让身体取代思想理性的位置，这个很重要。我们看后现代主义以后，西方所有的实验艺术有个基本的前提，我认为叫做身体暴动。有个很简单的例子：小学的时候我们班有很多男孩特别喜欢一个女孩子，这个女孩子很丰满，大家平时就经常在一块儿议论。其中有一个男孩，平时不说话，显得特别理性，我们一讲什么他就说你们一群流氓，怎么一谈就谈这种事儿？他是班上的好学生。但有一天，这个男孩突然跑过来和我们说他把她给摸了，并显得非常激动，我们根本就没想到会是他这个人。所以说有时候脑子想得很清楚但管不住他的身体。爱因斯坦也表示过有时候我们的身体是不受理性支配的，而在尼采以前就一直压抑这种东西。我们对纳粹极权主义的研究以及文革时期对身体很极端的例子都说明了理性监控有时候完全是失败的。但在汉语传统思想里还是有些区别。比如佛教对身体的观念就比较圆荣一点，密宗里不排斥肉心境界，可以达到一种圆荣的境界。所以，毛时代的红光亮，所谓无产阶级新人类形象是直接导致90年代身体转向的一个基本前提。这是我讲的第一部分。

　　第二个部分就是到了90年代中期，谁先发财？文化少的人先发财。大脑简单，身体发达，敢于行动的人发财。消费主义不是我们讲的思想革命相反是身体革命。身体带来一种行动的能量。那个时候特别推崇存在主义的东西，比如沙特的东西，都说行动证明一切。90年代的转向我用了崔建的一个歌词：快让我在这雪地上撒点野。崔建的歌词很感性，那个时代是身体没有感觉的时候，我们怎么去感觉事物？所以崔建是90年代的第一个。我觉得它是一个刑警时代。崔建还有一次谈话对我的影响比较大，人家问他喜欢那种音乐，崔建想了一下说所有音乐都不能满足我。而且他还说一点，我觉得说得非常好，他说中国的文化通过文字这种东西有非常大的损耗，被过滤掉了。我们都知道有些民族在它的思想传统或者文化传统中是习惯用身体来做表达的，身体的基本语言很发达，而汉文化里有历史主义的东西，中国文化里文字的理性对身体的控制很强。后来我看福科的理论，通俗地讲就是：从动物的本性讲我们是想动手，但脑子跟你讲你不能动手，文明告诉你，你动手就是流氓，所以就产生了佛教讲的分叠性。九十年代的王朔带有一种自由写作的态度，他的语言充满肉感，但这和后来炒作出来的美女身体写作还是不一样的。在艺术领域值有一件作品得我们重视，就是唐宋、肖鲁他们做的，但后来又有争论，说里面有一些历史的细节问题。当时在广州，我问林一林为什么要做将身体直接勘在建筑的砖块里这样的东西？他说就是想寻找和身体很直接的一种关系。但是当时在北京，像王广义、舒晴，属于北方艺术群体，他们有一种思想革命。我记得当时读王广义、谷文达的东西，觉得太累了，一大段的贡布里西，一大段的波普尔。一定要把哲学书读懂了才能去理解他们的东西。我当时特别欣赏南方的艺术家林一林他们，他们有一种身体能量在里面，他们的东西没有所谓思想史的来源，是身体直接爆发出的一种力量的东西，这跟南方的都市化欲望有关。早先在广州、深圳等南方都市我们感到有一种所谓的人气，就是一种欲望的东西，我觉得这恰好是身体革命最重要的一点，它注重人肉的、感性的基本关系。南方的艺术家作了以后很多北方的也开始做，很多艺术家流落到北京，生计没着落，最可以利用的东西不是思想资源，而是从本土出发，或者利用周边的环境来进行表达，而它很重要的一个前提就是身体，所以才会有东村艺术家的身体行动。高岭在他的报告里面提到张焕和马六明，他们实际上就是拿身体来show，苦肉计。我记得在宋庄，两个从湖北来的艺术家，他们做的就是用身体在大街上爬行，有两个德国艺术家看了，觉得中国艺术家太苦，基于同情就被打动了，其实只是苦肉计。还有就是用抹去身份、性别差异的方式，就是马六明他们做的美人计。这个闸门一旦代开，身体和情色的暗流就像解冻一样把这个冰层给突破了，这个东西就浮到表面上了。到了九十年代中期，劳力做“对伤害的迷恋”，邱志杰他们做“后感性狂欢”，包括后来顾正清他们作动物的时候，实际上这种试验性的暗流已经成为一种主流倾向。最典型的例子当然是 山西的大张？？？。我觉得他的思考方式很奇怪，思维很极端，很像基督教的身体意识：灵魂要解救肉体，身体这个臭皮囊要扔掉，最后用自杀行动来结束了自己的生命。这就对九十年代关于行为艺术中对身体和暴力的讨论画了一个问号，也是一个句号。这个带来的混乱和迷茫到现在我自己都没办法想清楚。这是我讲的第二个问题：90年代中期以后的艺术是从感觉开始的。

　　最后一个问题就是对于身体表达我更多的是忧虑。今天的艺术有一种身体拜物教，或者叫身体神话。比如说现在的艺术家，动不动就脱，比谁脱得快，脱得狠，在脱的时候，身体已经异化了。在后现代条件下，尤其是在传媒时代、网络时代的条件下，身体的咨询和资源已经泛滥到无以复加的程度的时候，道路已经不是合法性或者优先权的唯一方式。比如我在对伤害的迷恋里面，跟展望谈过一个细节，当时有些艺术家并不见得都要用真的尸体来做展览，但网上有个艺术家说用塑料做没强度，所以大家都套用。这个方式其实还是和毛时代主题模式有关系，我不知道大家怎么看待这个问题。这种身体文化在网络时代中我注意到这样一个问题，最近在网络上有种玩法叫博克，什么流氓燕啊，木子美啊等等，包括前段时间的超级女生事件，身体的虚拟性和狂欢性通过网络这种影像暴力无以复加的复制之后的传播已经使身体偏移了它最初的解放性或革命性的功能。所以说新潮美术或者说实验艺术从80年代设定的一个基本目标就是用身体的暴动说服身体对道德的造反，这是一个革命性的前提，是一个解放性功能，但这个东西到现在我也看不到他任何的革命性，相反走向了反面。现在大家都谈身体，其实跟身体一点都没关系，也和我们最初设定的前提一点关系都没有，它已经异化掉了，又成为新的拜物教。所以我对当代艺术的前景感到忧虑。谢谢！

　　主持人：

　　管郁达的发言涉及到现在非常时尚的话题——身体，当然也涉及到这方面的艺术。下面我们请徐虹女士就她的《“她·他们·他”》发表演讲，大家欢迎。

　　徐虹：

　　我的演讲背景是肖鲁做的一件作品，反映了展览中间一些实事，用来证明这件作品是她所作的，而不是唐宋所做。

　　先更正一下管先生刚才说错了的一句话，他说是肖鲁和唐宋一起做的，他还是没有看我的文章。我发现男批评家或者男艺术家都很粗心，对女性作品和女性话语都不太细心，哪怕事实就呈现在他们面前，他也不愿意这么看，还是维持他原有的一种偏见。我想我在这里并不是刻意要树立一个伟大的女性形象，因为这个展览本身已经孕集了很多的能量，而这一声枪声把这个能量发展到了顶峰。对于这个枪声有很多的争议，一种说法说它是一种英雄行为，它是现代艺术最强烈的声音。从我作为美术馆工作人员来说，这个展览的这声枪声给我们带来了很多麻烦。从此在中国美术馆的展览对前卫艺术开始了资格审查。前卫艺术又随着六四事件只能在海外走红。如果要在中国美术馆展出的话目前只能以画廊的身份来租赁场地，然后再潜移默化的扩展开来。所以说这个枪声还是有效果的。关于枪声的定性，我认为它是中国现代艺术中很重要的事件，这是历史事实，而不是企图要把某个男性或女性作为英雄人物推出来。但是，我们在这里仍然要澄清这一枪是肖鲁打的目的并不是因为中国现代艺术家们有了一个宏伟的造反目标，有了一个要跟中国法律对抗的企图，也不是要寻找公众的承受心理和法律之间的空隙而设计出来的一个事件。就像管先生说的，这实际上就是一位女性作者在她的人生经历中受到了伤害，而又找不到一个合理的发泄途径。在她作品的制作过程中，她想起了要用枪声这种非常极端和暴力的手段来表达她的愤怒。所以非常有意思，中国的现代艺术走向顶端或者是开始和后现代艺术走向分水岭的恰恰是一位女性作者，恰恰是她个人私密的事件而不是公共宏大的事件。她没有任何野心和企图，只是为了表达她感情的困惑，所以我认为在这里我们颠覆的是中国特色的现代艺术一种农民造反的神话和革命的神话。肖鲁为什么做这件作品在我的文章中已经说得很详细，实际上《对话》这个作品也很清楚。一男一女两个背影在打电话，一看就是青春期的男女为了情爱而要沟通，但是中间玻璃上的电话是往下挂的，没法沟通，由此就知道男女之间沟通还有很多障碍和困惑。这件作品她在一年多前的毕业作品上就已经作了，中间还穿插了她老师的指点，希望她用新型的材料做，因为当时中国现代艺术展主要还是油画和中国画，然后有一些与中国市民生活或农民生活有关的一些行为艺术。因为现代中国艺术资源很匮乏，西方艺术刚刚进来，所以中国人能想到的反抗模式就是他们日常生活的一些模式。肖鲁这件作品显然非常新颖，因为她已经用了摄影和装置，这在现在来看也还是很有效的材料，当时她的作品在展厅里已经是很显眼了。这个作品已经一年多了，她从学校运到中国美术馆。一年多以前做这个作品时她就想打一枪，但当时因为一个偶然的事件她没有拿到枪，到了中国美术馆要展出这件作品的时候她借到了枪，也打了两枪。待会儿发言完了，我们可以从一个短片看这个过程。我想对这件事情就没什么好说的了，大家都十分清楚。因为当时殷双喜在登记这张作品时署名权是肖鲁，作品下面的署名也是肖鲁，目录上也是肖鲁，整个过程、制作手段等等也都是。但是刚才管先生怎么又提到了唐宋和肖鲁呢？实际上在我们的概念里，包括我前不久还认为这件作品是唐宋和肖鲁做的。所以我写了这篇文章，就是怎么从一个女的她变成了他们？一个男人和女人一起做的作品？最后从评论家栗宪庭的论述中就把这个创意归为了唐宋，而且说唐宋用搭火柴的手段制造了一件叫“槽”的作品，因为是用火柴做的，这个槽很容易着火，唐宋的作品从一开始就寓意了一个危险零界点，所以这个枪和唐宋的创意有关。我们在座的都很清楚什么叫观念艺术，一个很简单的定义就是看到他就是他，而不要从中间转这么多的弯。观念艺术就是作品一呈现，观念就出现，一枪打过去，作品就产生了一种破坏效果，观念也就出现了。那么和唐宋的风格是完全背道而驰的。这件事情背后的起源动机我刚才都已经说清楚了。虽然我们也可以说这是由于肖鲁长期的困惑，但也可以作一个理性的解释：个人对父权制的反抗，对男性社会的反抗。我想这些事情肖鲁以后会出她的传记，因为她已经写完了，正在修改。我们可以通过她的传记来了解她的心理过程和产生这件作品的动力。

　　我觉得评论家完全可以从打枪这件事情的效果来这么解释，说这和艺术家挑战法律有关等等，但是我觉得这种解释不能说由于他的解释使这件作品的作者发生变化，这是一个起码的常识。第二，等到肖鲁已经不断地写信告诉他这件作品是她的，而且事情也说得很清楚的时候，栗宪庭还仍然坚持他的立场，而且把它说成是肖鲁和唐宋手把手一起打的，最后在一个展览上就彻底说是唐宋的。所以我本来说从她到他，中间还有很多模糊的边界，还有很多混乱的说法，但是现在看来要从女她变为男他的企图是非常明显的，可能从一开始就包含了这种设计，因为实际上唐宋和批评家是谈过话的。还有一点我觉得值得注意的是：唐宋的被抓引起了媒体和公众一致认为他们俩当时是一对朋友，既然是一对朋友这件作品就有可能是两个人一起商量设计的。但是我说清楚了，当时唐宋和肖鲁还只是一对同学，他们还很少接触，在唐宋和栗宪庭的一番对话以后他们才成为实际上的男女朋友。所以说这是在作品产生以后，而不是在那事情以前。

　　这里我还想说的是为什么一定要在我们的环境里把一个女的作者变成男的作者？我想这还是中国的社会环境和文化环境对急于和企图不断地制造男性明星的心理有关。媒体一看男女两个被抓，当然男人是英雄，那一枪也当然是男人打的，女人一看到枪都要吓过去了。那么批评家更有他的企图，这在我的文章里面都已经说到了。我只是作为结论来说一下，作品《对话》的署名权之争并非是社会媒体以及自身批评家的疏忽或工作不认真造成的。因为从现有的资料看，很容易发现在展品的标签上，在大量发行的宣传品的目录里，在登记单里作品的署名都是肖鲁，大展的策划员们不会不知道这一切。海外的媒体基本不怀偏见的如实报道，国内的媒体却是一边倒的加入了一位男性作者，更因为批评家的权威性结论和评述使这件本来很清楚的事件变得非常模糊和复杂。今天时过境迁，谈论这件作品早已没有那种伟大的感觉了，但是对像肖鲁一样的女性作者来讲，一个15年前发生的错误需要被修正。这既是为了她自己的作者身份不再被篡改，还给她一个创造者的真实地位，也是为了对广大观众和美术界的朋友一个比较确切的说明，更要给历史一个诚实清晰的交代，使中国的当代美术史不再像过去的美术史或其他历史由掌握话语权的男性将女性创造的价值贬低和抹去，以便继续从事男性伟大和女性渺小的神话创作。在这里，我还有一句话向肖鲁和像肖鲁一样的女性作者说：女性，还是要去争取自己的权利，从生存权利到创造权利，因为你不去争取，男性集团是不会拱手让给你的。

　　(下面放短片)

　　开放讨论

　　主持人：我们感谢徐虹女士站在一个女性主义的立场为美术史上很著名的一个美术史事件重新证明，这是很有意义的。我想会引出很多关于性别问题的话题。下面我们还有一点时间，作为大家自由讨论的发言，就上面三位批评家提出来的一些问题进行讨论。

　　周文翰：我向肖鲁提一个问题，因为后来在七九八也重新作了这个作品，当时我也在场，我看了过后那种感受是非常难受的。当时你为了澄清这个事实，剪了头发，走出七九八。我当时的感受是你付出了全部的代价，我不知道你当时的感受是什么？因为在我看来，历史的叙述实际上是有很多的原因，有时候甚至完全被颠倒了，这对于我们个人来讲是非常重要，但在整个历史长河里其实是没有那么重要，我就想问你当时走出七九八那时内心的挣扎。

　　肖鲁(职业艺术家)：我做关于《对话的对话》时说道：我15年没有在任何场合对这件作品说过一句话，在任何刊物上没有看到过我说的任何一句话，因为我太清楚我的作品为什么打这一枪，我也非常清楚我为什么沉默，我也非常清楚我今天为什么要说出来，所以这次在七九八做《对话的对话》是我第一次面对公众谈这件作品，我感觉非常舒服。我终于在15年后克服了心理上很多的障碍，敢于面对公众说这件作品是我的。我将来会在我的书里说出来为什么打这一枪，我为什么不说，我又为什么说，但是其实在其中有很多个人的情感问题在自欺欺人，这件作品的错误是我的心理问题导致的。

　　高岭：我有个问题想问徐虹女士，因为你刚才谈到关于这个事件这么长时间一直被解读成比另一件事情，你当时把它归结为是一个男权的原因，您能不能简单地用更具体的、更实证的例子来说明他为什么是性别的而不是别的原因？

　　徐虹：对，很清楚。我刚才就说了，男批评家已经把它解释为另一件事情，我作为女批评家，我作为女性主义可以用我的方式来进行解答，这是关于中国女性在这样的社会文化环境里她的生存、她的创作和社会的关系问题，这是非常值得关注的问题。这就是我的一种理论方式，你当然完全可以从另外一个角度走。因为，解读的方式、批评的方式是多种多样的。我想在我的文章里面已经解释得很清楚了，因为我觉得她非常典型。

　　殷双喜：我提出一个疑问，对于肖鲁作品本身我是没有异议的，因为我是当事者之一。我们是不是可以更进一步地细化一点，认为这件作品是两件作品，一件是对话，第二件是枪击？以第一个作品作为创作的资源，完成枪击这样一个行为作品，是不是可以说对话是一个装置作品，而枪击是一个行为作品？当然，我想肖鲁会有非常详细的资料来证明这个行为艺术所有的创意也是她的，这点我不会置疑，我只是想更详细的说这是两个作品的概念，我想这个事情将来会讨论得更细一点。但是徐虹的文章里面提出了一个什么问题呢？肖鲁这个个案她提出说连权威的艺术评论家的论述也充满了这种过时的男性英雄的幻想，问题就凸现出来，这个时代所谓前卫革命的挑战是以宣扬男性主义为要务，不择手段地剥夺女性的创作，据为己有。我个人的感觉这是不是由肖鲁个案出现的一个延伸的阐释和想象？我想问徐虹女士，能不能就肖鲁这特殊的个案再举出几个男性剥夺女性创作价值的例子来说服我。

　　徐虹：我想在美术史上这样的案例是很清楚的，但是肖鲁这件事情以及后面发生的事情不知道你有没有看到网上关于肖鲁在七九八她为什么要走出去，她所遭到的攻击，她跟栗闲庭的对话，栗闲庭的态度以及栗闲庭现在变本加厉要维持作品就是唐宋的这件事。肖鲁实际上是不断地在说明，不断地在行动，但还是遭到了封杀，包括很多媒体等到肖鲁说她要把事实揭露出来的时候说我们不敢得罪栗闲庭，我们不能发，我们不能为你宣传这件事情。这里要感谢李建国先生，他昨天同意我这篇文章在他那里发。总体来说，肖鲁周围的男性对她的压力是非常大的，当然男性当中还是有坚持真理的，当然也有像殷双喜这样的疑问者。那么我再说一遍，肖鲁这件作品实际上是枪击对话，是《对话》作品做出来，后要枪击对话，在我的文章中说得很清楚，只有她这一枪打下去以后这件作品才算完成。所以我认为这件作品是一件完整的作品，不能把它分为两件作品，对不起。

　　下半场

　　主题发言

　　主持：鲁虹

　　发言：

　　孙振华

　　查常平

　　主持人：按照我们的设计，本来是想把本次论坛的艺术主持孙振华先生的发言放在第一场，一方面可以把我们的想法阐释一下，一方面便于大家讨论。后来我们又觉得这样有点利用权利的意思，所以还是请四位专家先讲了。现在请孙振华博士讲座。

　　孙振华：

　　本来我这次给这个论坛提交的是《1986和2004》，是跟上次论坛文章的一个呼应。上次论坛我的题目就是《当代艺术的社会学转型》。在我们说了这么多以后我考虑是不是需要一个东西来支撑它？来证明它？于是就用了一个所谓的“介入式方法”来做了这么一个东西，想用取样的方法把86年当时的江苏画刊和04年现在改名叫画刊的这两个刊物进行比较，在比较中看18年过去后我们艺术界发生了什么变化。这其实是一个很浩大的工作，也是一个很累人的工作。我现在感觉到社会学不好作，社会学真正做起来不好玩，不像艺术家想起来写篇文章就写，你们很烦琐。而且这种介入式研究在社会学里还算比较好做的，不是跟人打交道，而是跟一个文本打交道，相对而言你还可以在书斋里做，当真正涉及到跟人打交道的时候可能会更加困难。所以我们可以看到像郑也夫他们这些社会学家一路走来是多么不容易。

　　在这里我还试图再阐释一下这次论坛的主题。“当代艺术社会学转型”这个说法本身我觉得就是一种越界的行为，它是对我们文艺学或者是艺术边界的一次跨越，对我个人来讲也是一种越界的行为。我的专业是雕塑史和雕塑理论，而我这几年的兴趣真的是在社会学，现在还看点什么政治学之类的书。为什么要有这种越界？因为我这几天在做一些所谓公共艺术这方面的工作，我觉得要做公共艺术就要涉及到很多东西，包括公共领域的问题，公共空间的问题，还有公共性的问题，这些问题其实都是涉及社会学的一些非常重要的问题。正是因为我工作性质的原因，开始对社会学有些兴趣。之后我又发现社会学至少在当代社会里是一种显学，大家会很关心它，它现在也越来越活跃地面对我们当代社会一些很丰富的现实。我们该怎么来看待这个问题？这几天讨论就有人提出说当代艺术的社会学转型是一个方法论的问题，是社会学的方法论，我个人理解这还不仅仅只是一个方法论的问题。另外有人说表现了艺术界人的一种焦虑感，他对自己艺术在当代社会好像有点边缘化焦虑，他对艺术的发言权，艺术家头上的神话和光环好像慢慢在丧失焦虑。基于这话语权的丧失和权利感的丧失他需要借助社会学来重新铸造，按郑老师的说法就是又想在社会上牛逼一把。我觉得也不是这样的。当我们的当代艺术在面临当代社会的时候它出现了很多变化，而其中有的是无意识的。它没有意识到它在做什么，它为什么要做。我们很多批评家在对当代艺术创作进行批评的时候也作了很多事情，但是这个事情他为什么要这么做，文章为什么要这么写，为什么要关注这一部分，艺术家很多时候也不知道。我个人的想法就是我们怎么寻找到一种描述的方法来描述我们这些年来当代艺术、当代艺术批评出现的这样一种带有倾向性，带有普遍性、共同性的东西，怎样寻找到这样的一种话语。当代艺术的社会学转型与那种科学的社会学、学科的社会学，就是前几天台湾的罗先生所强调的那个社会学是不一样的，也不可能是那种具有社会学学科规范的社会学，当代艺术是不可能成为那个领域也不试图想跟它争什么。但是我们从当代艺术创造的现象和当代艺术批评中又发现它最后指向了一个社会或者说是社会学。刚才管郁达用了一个身体转向，当代艺术的身体转向的理论资源还是来自西方。尼采以后整个西方文化由过去形而上学慢慢走向感性、人本能的释放等等，这些东西，对中国来讲在’85以来的确一直也有，但不能说中国当代艺术都变成身体，它是借助身体这个核心的概念，这个关键词来说明当代艺术中这种非常带有倾向性和普遍性的问题。所以我就画了一个图，我们面对的是当代社会，而当代艺术是对当代社会的一种反映。当然，传统的社会学也是一种社会学，但我所指的是更多是瞄准当代社会这种现象的。反映人的行为与社会之间关系的社会学也研究当代社会，艺术批评是对当代艺术的研究，它们更具有一种双向互动的关系，其实它跟社会学之间也有这样双向互动的关系。社会学可以给艺术批评提供一些理论上的话语支撑，但我不知道批评对艺术学会不会有影响，我觉得是有的。

　　刚才吴鸿讲的“城市的皮肤”这个展览其实就是特别社会学的问题。像朱其的作品，与其说它是一件作品不如说它就是一个社会学的实验，一个社会学的工作，它是一个特别综合性的东西。艺术批评和当代社会对它有没有影响呢？社会学可能会对当代艺术产生影响吗？我认为是会的。为什么？比如昨天那个做“鸟巢”的作者，他为什么会想到要去访问别人呢？这个方法就是我们通常所说的社会学的方法。可见社会学对当代艺术作者而言也会有一种潜在的影响。比如像北京，有个人作了一个当代艺术，叫“北京的冬天冷吗？”，他带着这个问题去寻访了很多人，他们会有很多种反应，他就很愿意去收集这些市民对一个人提问的反应和表情。这是一个艺术作品，但艺术家怎么会想到这么做？其实我觉得社会学不光是对艺术批评，对艺术家也有一个潜在的影响。这种影响又是怎么获得的呢？我觉得直接的关联性不是很强。艺术批评的主要对象是当代艺术，当面对当代艺术社会的很多东西时它会不受影响吗？所以我觉得可以找到很多的连接点。当代社会里比较突出的一些现象，比如消费社会，消费社会这个理论在社会学里讲了很多，消费文化，娱乐文化，大众文化，社会的分层也好，分化也好，社会的变迁，社会阶层的重新评定，包括社会角色的变化等等，这些问题肯定是当代社会学最关注的问题，同时也恰好是我们当代艺术创作最关心的问题。这种当代艺术的创作与传统的现代主义的创作和那种古典形态的传统艺术很大的一个差别就在于它的这种面向社会的关注和关怀以及这样的一种问题意识。这个问题当然也很难说是在中国原发的，因为国外所说的当代艺术关注的也就是这些问题，就像刚才徐虹讲的女性的问题，艾滋病的问题，少数民族的问题等等，你就会发现很有意思，当代艺术和社会学面对当代社会的时候它们的敏感度和所关心的问题实际上是非常的相像，非常一致的。社会学是对社会整体性的一个研究，而不是研究某个法律、道德。它把社会作为一个整体性的对象，而艺术在这点上和社会学也很相似。它面对的社会不是它的某一个枝节，某一个方面，面对的是整个社会的一个有机体。在这点上他们有很多的共同之处。现在有个问题：当我们把这个绣球抛出去，非常热切地想和社会学拥抱的时候，人家社会学怎么看你呢？社会学这个学科是有门禁的，是有边界的。你想跟人家热乎可不可能取得这样一个联姻的状态呢？这就涉及到了对社会学的理解。今天早上我跟于老师交流了一下，我就有信心了。我觉得过去我们对社会学的理解有偏见，偏见之一就是觉得社会学太冷峻，是一个完成了的、已经很成熟的学科。今天早上求证了一下于老师，它的确是处在发展中、成熟中的学科。日本的社会学家说：“有多少个社会学家就有多少种社会学”，其实社会学真是这样的。它并不是一个很封闭、一个完成了的形态，而是一个在建构发展中的形态。 另外，过去我们老觉得社会学就是价值中立，不偏不倚，而我觉得当代一点的社会学对这个问题是提出置疑的。我们从现代的哲学观念来看，所谓的价值中立是不存在的。我们过去所谓的科学哲学所谈到一个问题，理论先于观察。你是一个有感情、有思想的人，怎么可能对你的观察对象无动于衷呢？比如一开始的时候你对肖鲁可能很客观，弄着弄着就觉得肖鲁很可怜，你对肖鲁的同情也投射进去了，这个时候会影响你。徐虹怎么可能价值中立地来对待肖鲁呢？徐虹研究研究就发现我们有很多共同点啊，我们都是女性，我们都是受压迫受迫害的，她自己的主观立场就进去了，你不能要求徐虹价值中立，她也不可以价值中立。我觉得其实价值中立的说法就是一种悖论的说法，不太可行的说法。另外过去对社会学还有一种理解，我们不太理解的：社会学就是要把一个社会现象变成一个科学，就是用科学的手段来研究社会现象。科学是什么，就是可以量化、可以实证的。过去觉得要排除一些比较主观的、人为色彩的、经验的一些方法，我不知道社会学到底是不是这样的，我是无知者无畏，我觉得不是这样的。但是我掌握的材料有限，我觉得像过去说的经验的方法，包括一些所谓的定性的和描述性的方法，在社会学中同样也是存在的。基于这几点以后，我们能不能在这两个学科之间找到一些共同点？能不能把他们打通共同来面对这个现代的社会？我们当代艺术也好，当代批评也好，社会学也好，都是对当代社会的一种回应。都是对他们的一种思考。所以这种名称上的，学科上森严壁垒的东西是不是很重要？我觉得这是我们必须要思考的问题。

　　当我们谈到了当代艺术的社会学转型的时候，问题就出来了。这几天会上有好几位都说你要是强调社会学立场以后会不会造成对艺术本体的丧失，对艺术自己形式的弱化？我觉得这个问题很有趣，我想的是艺术的本体在哪里？有没有一个脱离了社会，脱离了具体的社会生活的内容，所谓抽象的艺术的本体？本体的问题，形式的问题我们可以把它放在文艺学领域里作为一个形式美学的问题来研究。但是我们担心艺术丧失本体的说法本身是很值得思考的。我们回溯整个人类的艺术，我认为在相当长的时间内，至少是在18世纪以前，我们的艺术基本都是一个功能本体的艺术。什么是艺术的本体？它是一种功能性的的东西，艺术没有独立，艺术家也没有独立，就跟瓦匠、窑匠、木匠一样，并没有获得一种自觉的美学上的独立意识。以后慢慢地美学在独立，就进入了一种审美本体，本体的核心是形式本体。那个时候艺术家的地位越来越高，越来越突出，它的登峰造极就是我们所说的现代主义阶段，就是毕加索、凡高的阶段。那个时候把艺术家神话了，了不得了，我们要再一次说，牛逼、伟大、炫耀。艺术家当时被抬到什么位置？尼采说，上帝死了，谁来拯救世界？艺术来拯救世界。席勒讲，未来的社会是一个审美的社会。由艺术家——这种感性学的东西——来给人们提供一个价值的终极。审美本体的东西被现代主义演绎到了极致，发展到最后，艺术是跟社会是没有关系的，艺术就是艺术，艺术就是形式本身，但是我觉得这种东西后来走不下去了。我觉得审美本体的转变在中国和西方不一样，它在79年以后才开始有一个真正所谓的审美本体的转变，也就是所谓形式问题的提出。另外大家觉得’85思潮以后像肖鲁这样光打枪不行，打打枪反叛一下没有意思，所以就有人说肖鲁这一枪是标志中国反叛或者模仿现代主义的一个谢幕礼。后来就出现一种文化本体，开始在文化里找到一种美术的支撑，什么都是文化，到最后连厕所都是文化。我觉得文化本体比审美本体还是推进了，但是它的问题就是文化空洞、大话、不着边际。它总是把所有问题归结于传统和现代，西方和东方，继承和革新，老是变为这几个文化的话题争来争去，仍然是没有更深的推进。从90年代中期以后我们的当代艺术和当代美术又发生了一种改变，是一种社会学的转向，由文化向社会学的转变，这是我自己斗胆想说的。它面临的是一些更具体的社会问题，如民生疾苦、生存状态等等的问题。我刚才说的都是一些理论，但是都是可以在作品中找到参证的。我们现在看当代艺术的展览，当代艺术的活动，我们看到的作品更多的是我刚才所说的这种社会学转向的内容，而不是其他。那种传统画山水、花鸟的作品，吴鸿是绝对不会让它们进入澳门展览的，它们是另一个层面的东西。说到形式问题，我觉得任何形式都是表达内容的。我不知道这个事情说清楚了没有。

　　主持人：孙博士对我们这个论坛的主题进行了一个阐释，大家有什么问题待会儿可以进行讨论。现在请查常平先生发言。

　　查常平：

　　我的观点在文集论文中阐述得很清楚，下面主要进行一些解释。请大家先看一个系列的作品，这个系列他称之为《天道》。这一组作品实际上是为成都东郊的一个工业厂区做的一个方案。本来有很多艺术家和文化人想把这个工业厂区保留下来做一个工业文明的博物馆。于是就产生了一个方案，但是最终没有实现。

　　我的文章里面有几个概念要解释一下。我为公共艺术下了一个定义：城市的公共艺术首先是这个城市的社会性的精神生命的承载者，其次是它的历史性的文化生命的昭示者。我做一个解释，什么叫一个社会性的精神生命？在我看来，在人的生命中或多或少的都有三个成份：第一个是由我们每天的意识构成的意识生命体。我们和其他人的交往就形成了一种精神生命，这个是社会性的。再次，当我们阅读历史文本的时候，我们人又形成了另一个生命，一个文化的生命，所以，一个城市社会性的精神生命，怎么能体现出来？在我看来其实可以有一个考量的标准，就是一个城市的市民对重大社会事件的反应。我们从反应的态度上可以看到这个城市的社会精神生命。第三个就是所谓的历史生命，这和城市的历史遗迹和历史典籍相关联。我们回忆一下现在所谓的公共艺术作品，我认为从这个角度上来看满足这几个条件的非常少。

　　第二点就是关于公共艺术与社会的关系，我这文章写完以后也还在思考，因为这个文章有一个基本的结论：从目前作品本身来看，能称得上是公共艺术的实在是少之又少。这个结论有一个前提：公共艺术与社会的关系。从逻辑上来讲，公共艺术与社会的关系有四种关系：一个是平行的发展关系，第二是公共艺术的社会化，目前有一些这方面的作品。但是第三种关系，社会的艺术化或者说是公共艺术化在我们这样的社会我认为是不可能的。第四是对立关系。公共艺术作为一种艺术形态的价值在哪里呢？其实就是它能够对我们现实社会的发展、城市的发展有一种批判性，但是这种批判性被现在的公共艺术诞生的权利机制所取消了。所以我们现在看到的城市里面的所谓公共艺术是没有什么批判性的。所以我得出的一个结论：我们现在的作品很少能称得上是公共的，这主要是从社会与公共艺术的对立的关系提出的。我认为艺术与其他东西的差别在于它的确能作为一种创造性的产物提出一些问题和置疑，而且能批判现在社会的那种单一、单向化的城市化进程。但我认为没有成熟的、大批量的作品作为一个见证，所以我就把这个问题进行了一个转换，我认为与其说研究当代艺术正在发生的一种所谓公共艺术形态不如来研究一个当代艺术的前提，或者说是它的个人性和公共性问题。个人性是什么意思呢？就是说任何一个艺术家需要创造自己独特的、原出的艺术语言图示。比如说我们看钱少甫的很多作品就会发现基本上没有个人性的图示。有人说钱少甫的作品有一个特点就是宽，难道宽能够构成一个艺术家原出的艺术图示吗？我认为不是，也是在这个意义上我们发现，同一个所谓的公共艺术家他在创作两件作品的时候其实距离很大，在图示上基本上没有什么太大的联系。第二个，公共艺术作为一种艺术形态的确有一个公共性的问题。这个问题要触及一个城市的社会和历史，而在这点上，一些艺术家在创作所谓公共艺术作品的时候其实很少对这种历史的真实性进行研究。在这点上，我觉公共性和个人性的问题它不止在公共艺术里在其他的艺术里面也出现了。

　　我为什么选择工业时代这个系列来作为一个解说的对象？这里面又有两个概念，就是精神生命与文化生命中的历史记忆。我们看邓乐的工业系列，它有一个共同的特征就是在这里面没有看到人的在场。其实工业文明的实质就是最终导致了对人的一种排除，工业文明初期是对人主体的张扬而到了真正的工业文明完成的时候却是人被排除。下岗其实并不是一个简单的社会问题，更重要的是它是工业文明的一个必然的结果。因为效率提高了，就不需要那么多人了。所以精神生命与文化生命中的历史记忆是通过对人的遗忘来记起的。邓乐选择红沙石来创作他这个工业时代系列有一个原因，就是他对材质的把握。一个艺术家在创作作品时需要一种能才能，就是掌握媒介的文化象征意义的能力。而在这点上，我认为在当代艺术中，尤其是在装置行为艺术这一块，其实很多艺术家并不了解这种媒材的象征意义。另外，如果我们在看了一位艺术家做的一系列作品之后发现这系列作品中没有一种图示上的内在联系，甚至和他的生命没有内在的联系，我认为他作为艺术家是值得怀疑的。但是我发现在中国当代艺术领域里，不少艺术家今天做一个作品，明天做一个作品，而这两件作品是没有一点联系的。第二点，我也问过一些艺术家，就是你为什么要这样做？他们有些人回答说是非常偶然的，做一件作品可能是偶然的，但是一个艺术家如果一生都偶然地去做作品，我认为这样的艺术家是非常值得怀疑的。

　　主持人：查常平先生以邓乐的作品为一个艺术的个案探究了形成公共艺术的一个前提，也涉及了当代艺术的公共性问题。他的文章里面提到了两个标准，一个是艺术家的语言个性，另外一个标准就是观念上要指向公共性的主题，他的这篇文章是很令人受启发的。我们在下面的讨论中可以向孙振华博士和查常平先生提问。

　　开放讨论

　　邹跃进：其实孙博士最后来解释这个问题是挺好的，因为题目是当代艺术的社会学转向，大家都从学的角度去理解，这个实际上对我们在写文章的时候影响很大，我们老想着用社会学的方式去写这个论文。从某个意义上来讲，艺术怎么成为社会学这样一个方式、实践怎么成为学的问题是难点。因为我们知道理论成为“学”是没问题的，但是实践这个领域怎么变成“学”？我想孙博士和鲁虹先生可能没有做深入的思考。是否可以解释一下，艺术本身是否能变成学的问题。

　　孙振华：

　　社会学就是社会学，艺术批评就是艺术批评，艺术就是艺术，社会就是社会，当代艺术的社会学转向不是说当代艺术变成社会学，不是这个意思，我一直在说这个事儿。他不是要变成一门研究人的行为和社会整体的相互关系的学问。

　　我们发现了它们共同的一个问题：开始把艺术的问题从原来纯粹的文化化转变为社会学化，开始进入一个具体的社会学所关注的问题意识的领域，但绝对无心要把艺术变成为一种科学。社会学很希望成为一种科学，但成不成的了还很难说。我想说的是，社会学是一个描述性的说法，比如我们常说的思学的方式，所谓思学的方式就是美学的方式，它只是一个描述性的东西，不代表它就是美学的东西。艺术的属性是古已有之的，当代艺术和过去的功能型艺术、审美型艺术，文化型艺术不同，它是一个社会学型的艺术。

　　邹跃进：我基本上能理解，就是不强调这个学的含义，它只是一个表象，实际也就是当代艺术的社会转向。

　　孙振华：也不准确，从古以来艺术就在社会中，社会是不成为一个问题。

　　邹跃进：我的困惑在哪里呢？就是艺术的实践成为学我觉得比较难。

　　查常平：比如说我们20世纪哲学的语言学转向这是什么意思呢？就是说20实际有很多哲学家关注语言问题，而且也用语言学的方法来关注从前的哲学问题。所以我对当代艺术的社会学转向的理解，第一个意思，我们直观的理解就是艺术家按照一种社会学的方法来创作了一批作品。第二种意思可能就是孙振华和鲁虹的意思，就是当代艺术中有一种开始关注社会问题的倾向，的确这是非常明显的。这两年对于民工的关注，对农民的关注，虽然在10年前有所谓的庸俗社会学但是它和现在是完全不一样的，我觉得它更多的是一种社会性的转向。

　　孙振华：我觉得他这个例子特别好，哲学的语言学转向不是说哲学变成语言学。

　　朱其：我觉得这次论坛好像这个“学”谈得多，但是对社会的定义谈的不多。实际上所谓的社会就是市民的社会。在中国，社会是国家的延伸部分，其实没有一个真正意义上的社会。我们当代艺术在讨论社会学，但是一直忽视这个问题。在中国，社会一直依附在国家体系中，我们很多时候的用语是把国家和社会混为一谈的，包括这两天我们讨论社会问题，其实是在讨论国家问题，在谈国家问题的时候又把它社会化的谈论。对中国而言实际上一个独立的市民社会并没有形成，社会对国家有一个极大的依附性。虽然国家和社会的区分性在中国没有成为现实，但是在我们谈论的时候应该有这样一个意识，我觉得我们并没有到这一步。

　　管郁达：对，刚才朱其谈论的这个问题，我也有同感。我的问题是给查常平先生的。他刚才谈到艺术的公共性问题，把成都邓乐的作品作为一个公共性的个案，事实上在中国，目前的景况是不但朱其讲的市民社会没有形成，真正的公共空间和公共性也没有形成。我以网络等新兴媒体的兴起作为公共空间在当代社会的一个延伸的范例来讲，即便是网络这样一个具有无限容量和可能性、由新技术来支持的乌托邦似乎也受制于一些基本的社会结构的限制。比如前段时间关于奥运会吉祥物的讨论，在新浪网的BBS上有很多是被屏蔽的，严格的技术控制在某种程度上来讲就是我们互动性的和公共性的讨论场域被肢解了。实际上当代艺术跟当代社会的联系是很密切的，但具体到一些如市民社会和公共空间等形态的构建和延伸，在今天的中国，它们所遭遇到的困境和当代艺术一样，还是建构中的东西。

　　孙振华：我想问查常平一个问题：中国有没有真正意义上的公共艺术？

　　查常平：没有。我解释一下，什么叫社会？刚才讲的市民社会我所理解的定义是在个人和国家之间由个人组成，由国家通过法律认可的，具有独立的理念和团体构成的一个中间性的组织。所以从这个意义上讲我们是没有的。我们看中国现在所谓的民间团体有独立的理念吗？没有。第二个，它是通过国家的法律形式来认可的，但我们是通过行政来认可。第三个，由个人组成。在严格的意义上，在中国这个社会哪里有个人？个人是什么意思？个人是一个公民，公民是在法权意义上讲的。在法权意义上你是中国的一个公民。但我们是什么？是居民。因此严格意义上讲我们没有现代意义上的市民社会，而如果没有现代意义上的市民社会就不可能有所谓的公共空间。公共空间就是由个人参与在其中而且是享有受法律保障的，任何人都可以介入，不受任何组织的阻挠。在这个意义上我们哪里有公共空间？也是在这个意义上，我认为没有诞生一种表征公共精神的公共艺术作品的可能。

　　郑也夫：其实我们还不能说这个社会以前没有公共空间。你看老舍先生的茶馆，那就是前朝的公共空间，那个公共空间在我们看太好了，但已没有了。现在比较乐观的是公共空间也在出现，但是茶馆是再也别想找到了。因为不仅是茶馆的物质空间没有了，最主要的是习惯于在茶馆消费的各色人等、三教九流都没有了。现在的伟大就在于不仅把那个物质的茶馆给灭掉，还把那些习惯在茶馆里消费的人也给改造没有了，所以我们得重新寻找新的公共空间。但我们在寻找新的公共空间的时候，找不到生长的根据，无论是个体还是公共空间构建都没有任何的习惯传统，这是太惨的事儿了。我们的尴尬就是要无中生有，古希腊的学者说不可能无中生有，但是我们现在要面临的就是要无中生有这个问题。

　　公共艺术实际上是一种公共消费，公共消费就说到艺术的本质，艺术的本质就是最好的消费品。因为别的消费品其外部性通常都很坏，比如说我消费的轿车可能挺好，但是轿车的噪音、轿车的污染、轿车对路面的侵占，轿车对你的威慑都要你来承担，轿车的外部性对你是没有任何好处的，它如果有好处只是对我有好处。但艺术就不是，艺术不管你是贫民消费、物质消费还是贵族消费它都可能释放出一种好的外部性。比如说鼓浪屿，那是钢琴最多的地方。晚上有人弹钢琴，外面的人不弹，听着也挺好。再比如说贵族建筑的外装修当然是为了牛逼，可是看着也觉得好，不怎么有钱的人老在这儿走也受到外装修的陶冶。艺术品的外部性对一切人都是非常好的。所以很多好牛逼的政府做出一些很宏大的艺术来显示某种东西，但其实它的外部性也很好。比如像莫斯科地铁等等这些艺术品都会有很好的外部性。

　　孙振华：郑老师的意见我不是很同意，很多时候茶馆都贴着莫谈国事的条子，这不但在古代有，在国民党时期也有。而宋江到酒楼提了反诗最后也很倒霉，所以我觉得不能说本朝没有古代就有，古代也没有，我们现在需要建设。所以我反过来问查常平公共艺术有没有的问题，我也知道朱其他想说什么。但是我在想你认为没有社会，没有一个市民社会，我们是不是就坐在这里等？我们可不可以去促成市民社会的建设？我觉得这倒是需要做的事情。

　　高岭：我提一个问题，我觉得做研究的时候一般会做一个理想的模型，有一个价值观或建构的认识，还有一个是对事实的描述。我觉得如果要说公共艺术不存在，那是你完全从价值观做出的一个判断吧，因为你要从参与的人、交流的场地和参与的各方面主体来分析描述它，而不能简单地说它存在不存在。我个人认为是存在的，包括那茶馆，在没那批条之前是不是公共空间呢？

　　管郁达：刚才郑老师讲公共空间现在没有古代有，古代有没有我们也只能想象，实际上也是因为现在没有去想象以前可能有以及今后会不会有。刚才孙博士有一个非常积极主动的姿态，那的确不是我们这些人在这里坐而论道谈出来的，老百姓在自己建构。还是回到网络技术来讲，我看到的消息是，大陆不能用手机短信来传播所谓的淫秽黄色信息，会发明更严格技术来监控，谁发了短信手机就会被黑掉。另一个例子就是天涯前段时间搞了一个手机短信文学大赛，没有想到反应如此强烈。关于裸聊的现象在有一个讨论，就是说我们大家去聊天室里看这些人裸聊是传播淫秽色情，那么那种点对点的裸聊，比如一对情人或恋人分居，这种不让别人看见，点对点的裸聊算不算传播淫秽色情？一位法学教授说，这顶多算道德问题，不算犯罪。所以我觉得关于网络上或者网络技术能不能为我们所说的公共空间或者市民社会的建构提供更多的可能性？在民间或者一般老百姓的实践里已经是悄然开始的，那么我赞成刚才朱先生说应该把更多的眼光往下看而不是老往上看，老是从一种理论或概念出发来讨论问题。

　　查常平：第一个茶馆问题，如果去过成都的人都知道，很多人每周都会到茶馆去的。这种空间在表面上是公共空间，但从市民社会的角度来讲，从法权的意义上来讲这种国家没有整套法律上的制度来保证的任何网络上短暂的公共空间都是转瞬即逝的。比如刚才管郁达举的例子，夫妻之间能不能裸聊？这哪里是道德问题？如果法学教授认为夫妻之间裸聊都是道德问题了，就说明法学教授所代表的国家对于私人生活的干预。我们讲的个人是什么？个人就是具有私人性、隐秘性的，是要用法律来保障的。如果法律可以随意干预夫妻间的隐秘性的话那么公共空间是不可能诞生的。所谓的公共约束也是在这个意义上讲的，并不是有几个作品就能有公共约束，除非有很多，并且在法律上能够很自觉的有一个承诺使得这些作品能不受阻碍的诞生。我是在这个意义上认为中国没有公共艺术，但是我也认为有这样的实践，这个没有问题。

　　朱其：现在是有私人空间但没有公共空间。比如你在私下里可以说共产党不好，没有关系，不会抓你，但是在80年代就不能说，是要逮捕你的。因为在集权社会，私人空间不允许有，夫妻之间没有登记发生性关系也是可以逮捕的，北朝鲜也是这样。但是现在是后集权社会，它给你私人空间，你可以私下吃喝嫖赌，发表反动言论都可以，但是你不能在公共空间去表达，在广场和十字路口等公共空间都不准你随意树雕塑，随便贴标语。所以我觉得私人空间和公共空间还是有区别的。

　　12月2日下午

　　地点：澳门观音博物馆报告厅

　　上半场

　　开放讨论

　　主持：孙振华、徐虹

　　郑也夫：1、如我曾提到的，艺术将做大。温饱的解决，靠物质来提升伟大的感受，靠物质来刺激都是无效的手段，到一定程度，艺术一定会做大。2、艺术的功能是综合的，不能片面地看待。艺术不能过于功能化，社会学对艺术有很大的帮助，它能帮助人们深入地讨论和理解艺术在社会中的位置。社会学是一个具有综合性的学科，一个优秀的批评家应该具备综合素质和广阔的视野，艺术批评还应更扩宽、更广泛。

　　于长江：我把此次论坛视为艺术界的一个“场域”，一个艺术圈的活动。它不是社会学的，也不是一般公众的，它是艺术界的一个活动。在这里，我们讨论艺术的社会学转向的问题，其实是艺术界对自己的一种反思，套用一个社会学家提出的“文学自觉”的概念，我们现在的情形就是“文化自觉”。

　　尽管艺术与社会学属于不同的学科，但我们所涉及的问题不是一个真正意义上的学科问题，也就是说，它不是艺术学科与社会学科之间的问题，而是艺术学家与社会学家的思想互动。社会学与艺术作为人类思想的两种方式，它们之间一直就有很多交融。艺术批评家可能会从社会学理论、方法、概念中获得一些新的灵感，以此来促成艺术本身的一种发展。

　　社会学家费孝通在晚年提出了“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的社会和谐观。“各美其美”，即每个人都要善于欣赏自己的优点；“美人之美”，即每个人也要能欣赏别人的思想；“美美与共”，即对自己的欣赏与对别人的欣赏形成一种共同的欣赏。我觉得，我们此次的论坛其实就是这种“美美与共”的感觉。

　　高华：当代艺术批评大量地重视和应用社会学的一些概念，这给我很深的印象。这也使我联想到自己的专业——历史学研究。历史学是相当古老的专业了，对新的社会科学的一些概念当然也有人在引用，但毕竟是做得比较慢的。我个人认为，在你们的表达中经常提到的一些概念如记忆、叙述、图像等，这些在历史学中也有运用，所以艺术与社会学之间互相有交融性。对于我个人，这些概念进入历史学能帮助我理解历史上很重要的现象，也便于我表达自己的看法。因此，这几天的论坛会议对于我而言是很有收获的。

　　我是从自己专业的角度来看当代美术批评，特别是对毛时代和革命时代的分析和解释。包括那个时期的革命宣传画。我长期以来把它看作是革命的阶级或革命的领导集团进行政治动员的一种手段。这个看问题的角度可能和各位的角度有些差异。另一方面，我把新歌谣、木刻、建国后的大型雕塑看成是一个新意识形态的叙述，从这个角度看，我就觉得能与各位有些沟通和交融。今后，我会持续地从这个方面来观察和分析一些问题。

　　单世联：在艺术中，形式就是内容，形式就是意义。但是形式虽然就是意义。由于艺术史发展到今天，形式的相对独立性越来越强，因此形式与意义在一定程度上又是可以分离的。艺术的社会学转向当然不是艺术成为社会学，正如哲学的语言学转向不是转向语言学一样，但是哲学之所以有语言学转向，是因为20世纪的哲学家们看到，从古希腊的本体论到近代的认识论都不能很好地回答关于世界、关于自我、关于任何现象的问题。那么他们的一个基本观点就是，人是会语言的动物，语言的界限就是人与动物的界限，人与动物认识世界的区别就是人使用语言。在艺术中，有些基本的概念如“表现、再现、摹仿”，离开了这些概念，我们是无法理解我们与世界的关系的，是无法理解艺术的，所以我们必须通过讨论这些概念来理解艺术。当我们说哲学的语言学转向的时候，表面上当然不是哲学转化为语言学，但是包含了对哲学本身的性质和功能的一种新的认识。如果把这样一个观点引用到我们的主题上来，尽管形式就是意义，内容就是形式，但是当我们提出艺术的社会学转向的时候，还是有一个侧重点，即更多地用社会学眼光来重新认识艺术。社会学的眼光更多的是关注社会的问题，而在此之前的艺术更多关注的是形式的问题，在这个意义上，艺术的社会学转向当然是有效的和有必要性的。关键是，艺术在更多地关注社会问题的同时，艺术自身能有一个艺术的转向，而不是社会学的转向，这当然是一个需要更进一步讨论的问题。

　　杨斌(《美术观察》编辑)：当代的美术史研究，是在寻找作品和作品之间的一种关系，一种风格、样式等发展演变的一种逻辑，在美术史上反映出来就是由作品所连缀出来的一种图像序列，或者是符号序列。比如艺术家在创作中始终是参照别人的作品，始终是在作品中演变作品，然后艺术变成一个符号的自我衍生过程。艺术不应该仅在自身符号的封闭系统中发展，我认为今天我们谈的“当代艺术的社会学转向”话题的深刻意义，就是艺术的一种跨界问题。

　　刘淳(《黄河》主编)：中国当代艺术从90年代以来，很多艺术家自觉或不自觉地在他们的创作中都有社会学的因素。“当代艺术的社会学转向”只是由策划人孙振华和鲁虹呈现出了这个问题，提出了这个问题，这个问题重要不重要，有没有可能性，并不是讨论出来的，而是由每个艺术家具体去做的。

　　冀少峰(河北美术出版社编辑)：上午，孙振华问查常平中国有没有公共艺术，他回答得很简捷“没有”。最近我们河北美术出版社出版了殷双喜写的《永恒的象征——人民英雄纪念碑研究》就是把纪念碑作为一个大型的公共艺术来研究的，纪念碑从它的碑顶、碑形、模型的设计，到浮雕的设计、包括纪念碑的朝向、题词以及草图的征订都参与了很多人，里面还有政治的干预，可以说这是一个比较早的中国公共艺术。还有孙振华做的《深圳人的一天》雕塑，他选择了18位深圳人有白领、打工者、还有当天的报纸，正是每一个平凡的深圳人才构成了深圳不平凡的历史，作品把艺术家的工作降低到最低点，就是把人的大小等大的翻制出来，他们向市民做问卷调查，选择自愿者，一年后他们又作回访，这也是一个典型的公共艺术。那么我就问问查常平先生，如果你认为这些都不是公共艺术，那么你所认为的公共艺术是什么，可不可以举个例子？

　　查常平：我在文章开头就讲了，就是说公众的意志不一定就是公共的意识，按照尼彩的说法其实公众的意志有可能是群氓的意志。第二点，关于《深圳人的一天》，我认为它有一个欠缺，就是它把深圳的历史简单的表现为改革开放以来的历史，如果深圳就是这样一些人的话，那么它是不真实的，它作为一个村庄的历史完全被忽视了。

　　殷双喜：我们这次论坛开拓思路，邀请社会学家、历史学家来讨论非常好，听了这两天的讨论，我觉得除了郑老师直言不讳外，其他的几位老师发言都很谨慎的态度，就是孙振华所说的我们特别急切地想联姻，那边说我们没想好。其实很多事情还是要求助艺术自身，在谈当代艺术又是一个社会学转向的时候，我们有一个重要的缺席者就是艺术家，当代艺术家正在做的就是一种和社会的交流和转向，可能他们早已经转过去了，我们现在希望能听听艺术家的。我突然发现有一位艺术家他就坐在我的旁边，我把话筒交给他，希望他来谈谈转向的问题。

　　张小涛(职业艺术家)：我觉得这个话题是很有意思的，记得在90年代我上大学的时候，中国美术界有一个关于语言和意义的讨论，按国际派的主张是国际化的语言去掉中国的所谓的本土性，国内的比较坚守现实谈得是中国此时此刻发生的事情。到了90年中后期，随着全球化的交融、市场的开放，艺术家更多的是商业的成功，在海外的艺术家用东方的元素获得了自己的地位。但是由于脱离中国的现实，海外的学者更多的是希望从艺术史、方法论上整理中国艺术问题。作为参与到当代艺术中的运动员，艺术家在当代艺术潮流对于理论家提出的东西有没有感受，是一个值得置疑的。

　　我补充几点：一个是90年代中后期中国的批评家普遍丧失权利，这是由于商业和策展人的兴起，但是也在于中国的批评家对于国际上的资讯和大展览缺少第一手资料的判断所致。再补充一点，99年威尼斯双年展有一位南非著名艺术家叫威廉·肯特里奇，他的作品表现得是南非种族屠杀的一个影像，这个作品很有感染力，中国没有一个能够达到像威廉·肯特里奇那样打动人心的作品。还有一个感受就是2001年我在德国汉堡火车站看了一个展览“战争以后”，这是东欧策展人提出的概念，通过社会学、文化学的联合来调查分析，试图探讨柏林墙垮了以后，东欧和西欧欧洲现在发生了什么非常平静地表现了现在东欧社会现状。

　　其是当代艺术是一个国际语汇，当代艺术一定有它的社会问题现场，如果没有这个现场和前提，那就不是当代艺术。但是我们的现实往往把艺术语言同国际认同联系起来回避中国现实，把符号化的东西，后殖民化的东西作为一个中国的招牌。 不可否认的是，今天很多中国艺术家作了很多关于社会学、人类学的作品，我觉得艺术的变化完全比理论快，进入到狼烟四起的状态。艺术是不可能做社会学的，这只是一个借口、陷阱、但是这会让艺术变得更加开放。今天的论坛开得很好，我希望能够得到更多的关注。中国的现场需要倾诉，也需要表达，也需要倾听。

　　徐虹：张小涛的发言给我们了很多现场感受，下面我们请王平发言。

　　王平(《美术报》执行主编)：我觉得在这个特定的圈子里面提出“当代艺术的社会学转向”是有意义的，但是我觉得其中重要的不是社会学而是艺术，因为我们的会议由几位社会学家参与，一下子让我们的问题被强化了，好像社会学的问题成为一个很重要的问题，我觉得可能对我们来讲使用社会学来研究艺术，还是用艺术作为社会学研究的一个内容，这是需要做一个区分的。我们研究当中很多艺术创作一谈到社会性很容易就和政治挂钩，其是这里还有一个人文导向的问题。如果只从社会学的角度阿里将艺术的话，那么就会忽略艺术语言自身的问题，我觉得艺术本身的研究还是很重要的。第二点，作为艺术理论研究者也要注意一个问题，不能把艺术只作为社会的注脚，而是要关注艺术本身，关注社会性就会使一切都变得有意义，这对艺术创作是不必要的。我们要慎下概念，应注意学理的规范性。

　　徐虹：现在是中场休息，在休息之前，我们有一个合影。

　　下半场

　　开放讨论

　　主持：鲁虹、徐虹

　　鲁虹：从’85新潮到现在，《江苏画刊》都是一个很重要的刊物，下面请李建国先生发言。

　　李建国(《江苏画刊》主编)：谢谢给我这个机会。关于艺术的社会学转型这个问题我想了很久，我觉得它是我们加给艺术的责任。当代艺术一直在关注这个问题，它们同在一个屋檐下，是密不可分的。不管艺术、社会、心理、哲学等等都不是孤立的学科，都是有关联的。当代艺术的功能之一就是关注社会、关注人的生存状况，实际上在当今艺术中，有很多问题显得很尖锐。孙博士的文章是以《江苏画刊》为蓝本，解读其18年艺术的变化，有一个问题并不 是艺术本身的，就是所有的专业媒体在广告上页码都增加了，它反映了艺术市场的迅速升温，它也是社会学要研究的问题。刚才有人谈到出几十万买画，这带来了艺术家、媒体的浮躁，它是迎合而缺乏了批判意识。专业媒体和大众媒体的关系，这个问题提了很多年都没有得到解决，是由媒体自身解决的，由于大众对专业媒体的冷漠，它采用了误导的方式，这样大众和媒体就越来越疏远。艺术市场升温导致艺术家的浮躁，从而使艺术缺少对社会的关注和批判意识。南京有一个画家，今年二月份他的画是2000元一平尺，五月份是5000元一平尺，八月份升到8000元一平尺，我说到年底不是要一万二千元，他说差不多就这个价，而且还有升值空间。在这样的状态下，艺术家要自尊，不能草率对待自己的作品。像这样的艺术家在中国很多，一方面经济人和画廊老板拿着钱等他的作品；一方面是他要快速生产他的作品，而艺术史只记载严肃的、认真的艺术作品。比如一个螺丝钉松了，我们不是去研究它是几寸的，是什么材质造成的，问题是要找到工具，动手解上去。这是艺术要面临的问题，它与其他学科是相关的。谈到艺术的社会学转型是加给艺术的责任，是很合宜的。

　　徐虹：这里面还有艺术和市场的关系、艺术和权力的关系。接下来请付小东发言。

　　付小东(《美苑》编辑)：谈到艺术和社会学的关系，我更愿意把社会学当成一种方法论。人与社会的关系本身就是人和人之间的关系，人与周围社团的关系。它既是一个永恒的创作主题，也可以作为对艺术系统研究的方法。在艺术家系统里有生产者、经营者、消费者，在整个艺术的锁链里，有媒体和艺术家的关系，美术馆、商业画廊和艺术家的关系。就像于长江说的艺术其实是一种规则，有很多在网里面。比如殷双喜老师研究过艺术赞助人的制度，那么面对现在这种错综复杂的关系，它也是特别好玩的现象，比如在艺术杂志里，它有研究艺术家个人的栏目，有美术馆、博物馆情况介绍的栏目，有对艺术投资者、收藏家的栏目，它有特别多的机会接触到艺术现场。艺术发生的历史，可以利用社会学的方法把零碎的现象穿上一个整体的研究系统。当代艺术观念、影像、装置这些实验艺术已脱离了古典的框架，脱离了比较传统的方法论，在艺术批评界就是在很多层面上存在一种失语的状态，包括艺术和政治、经济和各种社会文化的关系，人与人之间的关系，它都是一个比较新颖的、有创作力的角度，所以这个会议是特别有意义的。

　　徐可(《艺术当代》编辑)：我是一个编辑，对艺术的社会学转型这个问题没有特别深入的研究，下面就这两天大家的讨论说一点自己的感受。我认为，在艺术策划选题里先要提出一个问题，再整体的呈现出来，举例说我作策展人的那一期栏目，首先我想2003年后批评向策展人转换的一个倾向，要让大家了解“什么是策展人？”这样一个基本概念。前面的讨论中已经有人向孙振华提出这个问题，单世联先生给我很多启示。他从文艺学的角度梳理了两条线索：一是它怎么转向；二是它在转向中会出现什么问题、怎样解决？在这两天的讨论中，理论家的讨论涉及到了这个问题，但不够明确，如果策展人在最初更清晰地把这个问题提出来，理论家就可以具体地针对这个问题，也会把这些问题更清晰的呈现。我觉得我们讨论的都是一些平行的线索，到最后讨论结果是一个非常坚实的框架，我希望讨论能有一个更大的呈现，这样才有意义。

　　邹跃进：上午我对这个议题提出了一个质疑，希望孙博士给我一个合理的回答。孙博士的回答有些地方是很有力量的，但我自己还想对我自己这个问题作一个回答，同时对郑教授提出的游戏理论作一个呼应。一个理论也是一个游戏，20世纪语言学的转向最大的主题就是游戏，一个认为是有规则的，一个认为是没规则的，我用有规则的这个主题来进行思考，为题目的合法性、合理性在孙博士的基础上作进一步的论证。

　　我们很清楚艺术是一种手工艺，它是不能自己说明自己的，需要理论来说明。从西方艺术发展的历史来看，需要理论家来为它进行言说，自己不能证明自己的身份。从古典时期到文艺复兴到18世纪，艺术都是低于理论、文学。从什么时候艺术具有自我论证的能力呢？首先还是从理论家、开始的。艺术审美有自己的特点，就是形式。到20世纪，艺术才有自我论证的，这就是形式主义。形式主义的一个特点就是艺术的本质就是形式，给艺术家严格空间，用艺术论证艺术的合法性，艺术学是用艺术形式的方式来自己论证自己，我们可以把20世纪的艺术史看成是艺术自我证明的历史。可以证明性的话，就可称为“学”。我在一本书里谈到艺术就是哲学，就是观念。它要证明自己的独立性、独立的价值，而不是依附宗教、则怀念固执、文学以及其它社会的力量。整个艺术的历史就是证明自己的历史，就是形式主义的历史。这种“学”是有问题的，当它发展到极少主义就出现了一个问题，即符号学的转向，也就是鲁虹在上次做的“图像的图像”，符号学的转向也就是文化学的转向可，用图与图之间的关系来说明它们之间意义的生成。这在西方发生于60年代，中国发生于90年代，也就是政治波普。这是完全与形式主义背道而弛的一种艺术。这种方式虽没有形式主义自我论证的特点，但由于有艺术的艺术学，艺术的符号学的转向也是可以成立的。但是符号学的转向，图像的图像的转化带来很大的问题，意义的生成要依赖更多的文本，这里面包含着社会学的一个维度。90年代以来的中国受西方具有后殖民色彩影响，运用中国古代的符号、文革的符号进行艺术创作，都属于在符号学的转向、图像的图像这样一个大背景下发生的艺术现象，所以孙博士提出的社会学的转向，就是在这个符号学转向的基础上出现的一个东西，它可以超越符号学、图像的图像以及对图像的挪用的局限性，而直接面向我们的生活，也就是张小涛说的现场感，所以艺术的社会学转向具有非常重大的意义，因为它超越了符号学的意义。

　　艺术家直接面对社会具有真实性，相对于符号的意义上来讲具有直接性，是否是艺术的社会学呢？如果认定了20世纪初期形式主义的自我论证，这样就意味着符号学成立，社会学也能成立。我认为社会学既是研究理论的一种方法，同时艺术本身也是一种社会学，只不过它的语言更形象。所以我在想孙博士的这个策划还是非常有价值。当然这个价值必须建立在差异的系统里面，也就是看成是与过去的一个区别，至于它转向哪里，我们已经非常清楚了。

　　徐可：我觉得邹老师好像曲解了我的意思。他说的这个问题在各位理论家都有所体现，只是线索不够清晰。社会学转向具体是什么呢？查常平涉及到了公共艺术，管郁达涉及到了情色，这就是转向的具体表现，就是转向什么？为什么要转向？用郑也夫老师的游戏说就可以作为一个阐释。只是我觉得应该更清晰地呈现出来，我不是要否定这个论坛，而是更清晰地表现出来，影响力就会更深刻。

　　鲁虹：徐可希望提出一个清晰的方案，这是她的一个良好愿望，其实每次研讨会都不可能有一个满意的答案，下面请高岭来回答，看能不能使你满意？

　　高岭：我围绕我的文章想澄清两个层面，所谓当代艺术的社会学转向应该有两种：一种是艺术创作实践中的社会学或社会化，于长江提到两个概念：一个是艺术创作的社会化或社会性，这对我很有启发，也就是说艺术创作实践的社会化或社会性的倾向、或转向。这个层面存在于艺术家实际的操作中；另一个层面上升到“学”上面，就是上升到社会学层面。我认为论坛的主旨还是在谈对这种现象如何看待的问题，对认识模式、视角、话语的方法论这些问题的在认识。如果论坛是作为批评家论坛，那么我们显然不是在描述今天艺术都发生了什么，艺术家都在干什么，我们是来谈论认识方式的转变、发生条件，它的长处、启发性、局限性。我认为论坛名称更好的应该叫当代艺术理论，当代艺术批评的社会学转向，这样论坛的主旨会体现得更清晰。

　　周文翰：杨小彦针对邹跃进、顾丞峰、鲁虹的论文提出一个问题，邹老师回答了，但没说清楚，我想再提出来，就是鲁虹提出从新人类表达主体、邹跃进把官方艺术作为一种工具，顾丞峰认为农民没有主体。之前我听过栗宪庭的一个讲座，它里面也有一个划分：中国传统的书画、前卫艺术、官方艺术。我想问中国为什么会出现这三类互不干涉、三足鼎立的现状，有没有一种比较研究的方法使三方更好的发展？我想请邹跃进回答。

　　邹跃进：学院艺术是因为改革开放以来，强调学院艺术非意识形态的淡化，在过去是一流的，学院也要以意识形态为主。70、80年代以后意识形态淡化，所以有了学院艺术。前卫艺术就是有这样一个市民空间、西方思想资源。我想简单的说就是这些。

　　徐虹：学院艺术和前卫艺术是不是一个决然对立的关系？

　　邹跃进：学院艺术和前卫艺术是对立的。学院艺术只关心艺术，前卫艺术不关心艺术，关心的是社会、关心这个社会应该具有一种怎样合理的方式。

　　徐虹：但是前卫艺术在每个不同时段都有它的任务，在某个时段它比较关注艺术。

　　邹跃进：哪个时段？

　　徐虹：你说的形式主义的时段。

　　邹跃进：中国严格来讲没有形式主义，只有学院主义。在中国80年代是由于它表达了自由主义的思想，是自由主义的代名词，严格意义上讲它不是形式主义。

　　朱其：高岭说的问题也已经把我想说的问题说得差不多了，论坛的主题叫社会学转向很大，叫社会化转向可能要恰当一点，可以作为两个层面：一个是创作的社会化层面；一个是批评的社会学的层面。我觉得艺术还是一个视觉化的方式，它和专门化的学科还是有些不同。当代艺术比较强调观念性，这些观念性比较像声音艺术，虽然声音艺术没有图像，但它引起的还是一种视觉化的想象。我觉得和其它学科呈现的方式还是有一些区别，强调社会化和社会性是现代艺术和后现代意思户的一个区别，这是一个常识。那么现在把社会性提出来有没有这个必要，另外公共性的问题可能有一个前提就是：人都不自由，从何而谈公共性。明天这个展览和与澳门的沟通中给我一个很深的体会，就是对公共空间的理解，首先你不能去干涉别人，去侵犯别人的权力，把公共性简单地等同于个人化的概念。

　　郑也夫：我愿意支持这个朋友的措辞，就是说艺术批评的社会学转型。艺术家可以不向社会学转型，有永久的价值。比如画花鸟虫鱼的艺术家，它有自己的价值，为什么要向社会转型呢？它有存在的权力，社会有这种需求，有益于人的陶冶，我觉得批评的社会学转型更好，而且我们也可以从社会学的这一个角度来认识它们的价值。艺术批评的社会学转型是比较立得住脚的，艺术是多样性的，并不一定就是只向社会学转型。

　　再谈前卫艺术。曾出现了一批黑马的书，像刘小波，他就是反传统的，我觉得非常荒诞。其他学科提出反传统都好理解，但学习美术的提出反传统最不好理解。因为美是多样性的，是永恒的。美的风格过去没有，并不是说过去的东西就不没了，那太荒诞。顺着这个思路来说，很多艺术家一窝蜂扑向前卫，我是怀疑的。我想他们扑向前卫派有一个动力，就是西风比东风劲头大，西方的东西在外界被承认；还有市场的价值观，可以卖出更好的票子，要没有这两个动机，大家也未必一窝蜂的追求前卫。美是永恒的，新的美出现并不意味着老的美的过时。我对前卫艺术是作这样一个社会学的怀疑。

　　查常平：关于当代艺术学的转向，我是这样理解的，回顾21世纪有两个现象：一个是从功能的倾向转化到本体的审美的倾向，也就是现代艺术探讨的都是关于审美的。到60年代开始，就向社会现象转向。艺术的社会学转向就是对当代艺术现象的陈述。半个世纪以来，我们把西方的现代、后现代引进来，也有研究艺术本体的，比如老一辈的艺术家研究花鸟。所以从社会学家这一角度听听他们的意见很好。但我认为它是一个现象的陈述，我们对艺术家的概念都有所修正，根据2002年法国一个艺术杂志上的统计，艺术家有7中人：企业老板、自己认为自己是艺术家的人等等，跟我们以往认为的意思胡笳的概念都不一样。像新潮艺术家关注社会，这一点很好，但我觉得它知识一个陈述的方法，有的人说艺术还是艺术，社会还是社会，我觉得这两者之间是可变的。1999年我在法国与一些艺术家回顾一百年的意思户发展，艺术家更关注的是还会出现什么，在新的世纪应该有一个形态，但具体是什么呢？我不知道。在西方向社会学转向是否已经到了头。

　　孙振华：说艺术的社会学转向，我们始终强调的是一个部分、一个阶段，就是当代艺术的社会学转向。我知道郑也夫老师对艺术的期望值很高，艺术对人的身心、社会的和谐都有很大帮助，但我们谈论的是当代艺术的社会学转向，而且它已经作为一种事实呈现出来了。我对《江苏画刊》的所有画都作了分析，这里面的艺术和过去18年的艺术，在当时是属于前卫艺术，通过它们之间的比较，实际上发现它们发生了一个很大的变化，我们说它就是一个社会学转向。我们说当代艺术不是当下艺术、当前艺术，不是一个时间性的概念，当代艺术是一种探索性的艺术。

　　郑也夫：有很多艺术家跟社会的距离是很远的。有的那个“远”是以批判现实出发，有的那个“远”是不批判现实，强调社会倾向就非得关心社会现状，甚至准政治。

　　邹跃进：当代艺术的社会学转向、艺术批评的社会学转向、甚至还有朱其说的当代艺术研究方法的社会学转向，要不要“学”也好，艺术批评在向社会学抛绣球，勾引社会学，很热情的拥抱艺术批评，而且发出了非常高的期待，我体会大家争论的用意是要先证明一个准确概念的把握，名不正则言不顺。

　　闭幕致辞

　　主持：鲁虹

　　致辞：陈迎宪(澳门博物馆馆长兼澳门塔石艺文馆馆长)

　　主持人：天下没有不散的宴席，我们的论坛现在只好结束了，有些问题希望大家以后通过各种途径继续深入探讨，同时希望媒体的朋友们把这次论坛的学术成果进行广泛的介绍。下面请澳门博物馆馆长兼澳门塔石艺文馆馆长陈迎宪先生致闭幕辞。

　　陈迎宪致辞：

　　尊敬的深圳美术馆王小明馆长、来自全国各地的艺评家、社会学家、各位领导、各位传媒的朋友、各位来宾，“批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”是深圳美术馆和澳门塔石艺文馆共同搭建的大型艺术理论平台。经过两天的论文发表和今天的会议总结，大家就当代艺术的社会学转向的课题进行探讨，发表各自不同见解，进行深入和不同角度的探讨，也取得一些共识。我认为关于这一个课题的讨论，并不会因本次论坛的结束而结束，相反它将引起全国艺术理论界的普遍关注，并在一个更广的范围内，让更多的艺术理论工作者进行思考和讨论，我相信本届论坛除了对中国内地之艺术发展，具有重大的指导意义之外，还将对澳门的当代艺术发展，以及加强澳门和内地间的艺术交流，产生重要和深远的影响。

　　塔石艺文馆作为贯彻澳门特区政府文化政策的主要视觉艺术机构，将根据2006澳门特区政府的施政方针，加强对艺术评论的研究和加强艺术教育的推广工作。本次论坛所编辑的论文集将成为送给澳门艺术工作者的最佳礼物，我们期望通过汇集优秀艺术评论，提升本地艺术创作水准。

　　我们很高兴澳门塔石艺文馆能由机会和深圳美术馆共同组织本次这样一个具有影响力的艺术批评论坛，塔石艺文馆将与深圳美术馆继续保持良好的合作关系，共同做好基础理论的平台，推进两地艺术创作和交流、资源共享、共同进步。本次论坛的成功举办，除了两馆全体人员的通力合作之外，论坛两位策划人孙振华、鲁虹先生的精心组织和策划功不可没，还有赖于所有出席本次论坛的各位学者、艺评人的鼎力支持、各媒体朋友们的参与和大力协助，还要感谢促成本次论坛的王小明馆长。本人愿借此机会向所有为本次论坛出力的各界人士表示最衷心的感谢！

　　谢谢大家！

　　注：本纪要根据会议录音整理，未经发言人校阅。

tags：