"比较"的类型与研究上的陷井
对"比较"的必要性来说，由于研究者本身使用的许多多概念实际上都由此而来，其答案之肯定几乎毋庸置疑。但是由于研究的对象通常是固定的人或作品，既要求精深，就容易忽略其风格分析本身即附具的"比较"要求。以中国山水画史的研究为例，假如一个研究只是设计来呈示范宽山水画中西北景物的雄壮，具有强烈的"写实"精神，这样子的研究不会产生太大的意义。其原因不止是因为还有好多的宋画可见到相似的情形，我们因此也无法真正掌握范宽的特质;另外，在这样的研究关心中，研究者实已经不知觉地包括了"比较"性的概念。比如说此地的"写实"即是相对于"抽象"来的，但是两者之间实际上并无截然的划分。在绘画作品中基本上并无所谓绝对的客观"写实"， 而且宋代山水画中各自所谓 的"写实"在性格上也各有不同。假如在对范宽山水的研究中，不能先意识到"写实"概念的这些问题，未将其与其他的画家，如荆浩、李成或董源等作比较，根本就无法看到范宽创作山水的独特用心。又假如研究者在分析宋代米家山水之后得到一个风格"简淡"的结论，实际上这"简谈"乃是出于与南北宋之际画院山水的"奇巧"的比较，如果忽略了这个对照，米家山水"简谈"的实质内容便不容易掌握，从而学者也没有办法清晰地分别米氏父子与后来元代高克恭或明代陈淳等人在风格上意义的差别。脱离了比较的脉络，只可能让一个风格分析沦于无谓的智力游戏。
"比较"也有几种不同的型式。上述米家山水的例子就有使用与之同时但不同表现的现象作比较。另有与较早的传统作比较者。李公麟画马在画史上都说是出自韩干，因此对李公麟的名作"五马图"的切实了解，只有经过与传称韩干所作的马图相较，才能较全面地认识李公麟画马风格的意念以及其表现出来的，属于其个人的特殊贡献。除上二者之外，古代的作品有时亦可与现代者作一比较，以求突出其中若干要素。南宋高宗时绘制了许多历史故实画，作为应付女真人的金朝与其傀儡政权刘齐威胁之下的政治宣传。这些画的性质与近代以来具有现实政治目的的宣传画颇为类似。既然设定的目标雷同，比较其二者画家的创作理念以及处理手法的异同，可望得到一些对南宋早期画院活动更贴切的认识。但是，上述三种比较分析的型式，通常并不同时适用于每一个特定的研究上。由于研究对象的特质不同，研究者依着呈示此特质的要求，只能在三者之中选择一个最恰当的比较型式。换句话说，研究者必须对其对象有最充分的掌握，才能据之作一个最恰当的比较，否则比较不仅不当，而且会产生误导的弊害。
不当的风格比较分析首先起因于对研究对象的了解不足，而以一个散乱的形式表现出来。一般来说，被拿来比较的两者在时空中的距离愈大，造成不当比较的机率也愈大，因为二者所具有的共同的，研究者可据以作比较的基础的性质，在这情况下就比较模糊而不易控制。这个原则看来似乎简单，不该有踏入陷阱的危险。例如绝对没有人会想拿米开朗基罗所作西士汀教堂的圆顶壁画，来与相当时候完成的文徵明的"松下听泉"作个比较。这理很清楚，虽然两者年代相若，但在各方面都风马牛不相及，实在无从比起，纵使强比，也不会产生任何有意义的结论。
可是在时空条件的另外一个状况下，研究者对这种陷阱却不够警觉。最常见的情形是不自觉以一些现代的艺术观念来与以前者作比较。再以中国绘画中的"写实"为例。较早期的研究者热衷于在中国古代作品中寻找合于现代美术标准的证据。其中对光线的注意是他们认为最关键的一点，因为寻正是当时认为"健康"而"写实"的绘画创作必备的一个要素。有些学者便找到宋代沈括说董源"画落照图，近视无功，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色"来作一个依据，以为将这"移来叙述一幅西洋油画，似乎也很确当"，因此也"证明"了中国古代也有现实主义的大师，已经能表现夕阳返照的光影。其实五代董源所为与廿世纪初中国画坛所重现的光的表现根本不同。由他的"寒林重汀"等画看来，董源把光作印象式的处理，希望透过它来显示江南景色特有的水雾朦胧;廿世纪中国画家则把光当成创造物体与空间的立体幻觉效果的工具。两者不仅技法不同，意图也有天壤之别。强把二者比附在一起，不仅对董源的艺术产生误解，也连带地模糊了整个画史的发展。
相似的例子也在对影子的追寻中可以见到。美国纳尔逊美术馆藏的北宋末乔仲常所绘的"后亦壁赋"，就曾"令人惊喜"地画了人影。这岂不又是宋代画家已经注意光源的明证?!于是便大大地来表彰此画为中国画史中出现第一个人影的作品。把乔仲常所画的人影放在这种比较的脉络中，虽然为中国画史找到一个"影子"， 却落入另一个陷阱，失掉了探讨此画真正意义的机会。其实乔仲常所作的人影系来自《后赤壁赋》文字中"霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之"，是对此段文字作图画的解释，根本无关乎光的表现。以中国画史的立场来说，此画的重要问题在于如何以图解文，在于细腻的诗画互动有如何运作，而非汲汲于探究是否为"写实主义"的表徵。
文献资料所带来的困扰
比较研究也经常牵涉到文献的使用。风格的比较分析活动原本似乎并不须文献的辅助。在方法上来说，既然比较研究的对象是艺术作品，而作品本身即含有形式与表现的内容，风格分析根本就只须处理这两类资料即能有效地成立某些结论。但是比较分析本身也具有解释的性格，遂使研究者在心理上产生以文献来相印证的需求。在中国画史的研究上，研究者所乞灵于文献的，基本上都来自文集或著录中前人对某一画家或其作品的评论,希望这些文献的出现，能够与其比较分析所得者互相印证，以前人的卓见来保护自己比较分析活动并非无的放矢。
文献的使用，不可否认地，确能与风格分析产生相得益彰的效果。但是如果使用不当，却也会造成不必要的困扰。这种困扰之一即起于引用语意不清的文献。此情形在中国画史研究上尤为常见。其根本原因是中国较早的文献经常使用简洁的文字表达，而因为这个简洁，使用时便带有被任意曲解的潜在危险。例如文献上讲某家"笔法苍古"、"气象萧疏"，其所用的"苍古"与"萧疏"属于文献作者的反应，但因其并未对造成此反应的物象提供描述，研究者实则不易掌握这些字眼真正的意思。使用这种语意不清的文献资料来比附风格分析之所得，研究者可以极为方便地选择有利于己的解释。然而，如此解释不仅无法产生效力，而且可能产生曲解文献的恶果。
使用文献另一个更大的麻烦在于迷信文献的力量，以为文献可以补足作品数量上的不足。因为古代作品经过一段长时间中各种自然或人为力量的淘汰，能够留到今日的已是其中的一小部分而已。在画史的研究上便是因作品数量的不足，留下了许多空白。以文献的研究来填充这些空白，作一些猜测，也并非不可以，只是文献既有语意模棱两可的时候，有时也有对错的问题，应用上要拿捏得准颇为困难。研究者如果过分乐观，有时不免未加思索地造成空有文献而无任何作品作准的情形，其结果是可虑的。例如谈中国的"写实"，许多人当引《韩非子》中"犬马最佳，鬼魁最易"想来证明"写实"传统的源远流长，但却都不提任何具体作品作为实至今日的还有两件在长沙楚墓所出的战国帛画。如果仅依赖韩非子的话，而不参照这两件作品的实际分析，作任何推测都会有问题。出问题的也不只是秦汉以前的上古，连宋代的绘画也会有类似的困扰。画史上就曾记十一世纪时江南陈常"以飞白笔作树石"。这样一个文献是否就能让研究者将书法入画的历史由元代上推到宋代呢?或者说赵孟俯在这方面的贡献有重估的必要?由于今日根本也没有陈常的作品可以比对，因而此文献真正的意思也不能肯定。它到底是说陈常有意识地以书法的飞白来画树石，把树石当成书法来处理呢?还是说陈常所作的树石看起来有书法中飞白效果?谁也无法确定何者为是，因此也无法肯定由此文献所下的任何结论。
文献资料应用得当，可以提供风格分析的一个"参考脉络"，让分析所得能在一个当时艺术，乃至文化的理念网络中呈现其意义。这个"参考脉络"的编织成立，有时牵涉到与研究对象有直接关系的文献，在时则来自间接相关的艺术、文化环境的材料。其中各自的比重如何，端赖研究者依其目的需要如何的"参考脉络"而定，可说完全没有规律可循。但是，一个风格分析如果完全没有"参考脉络"的配合，其结果就常有误导的偏差出现。风格分析的重点之一既在于逆推作品背后的意念，创作者所面对的问题，以及所孕育出来的解决途径，除却一个妥善的"参考脉络"，这些探讨几乎无法入手，从有结论也无法检验其可信度。换句话说，风格分析的结果需要在一个正确的脉络中加以解释，而赋于其意义。如果缺少了这个脉络，其解释总有海市蜃楼的的隐虑。以现存波士顿美术馆，董其昌"山水素描册"的分析来说，就有这种情形。此册中山水的形象都作右高左低的倾斜排列，笔墨皴法的走势亦复如此，看起来非常奇怪。光以形式分析的立场看来，这个奇怪的倾斜现象可以有若干不同的解释，其中包括一种"眼疾说"，以董氏因眼疾以致视物皆倾斜，来了解此册山水的特质。当然，董氏是否真有此疾，无处可考，但从确是如此，董氏也当将山水绘成正常的样子，以使其网膜能得到一致的影像。其实，对此倾斜山水的出现可由其"取劳"的理论脉络里得到一个解释。董氏既反对吴派末期风格所现细碎与止寂的单调，故要在其画面中经由笔墨、形象与构图的设计来取得画面上"动势"。波士顿"素描山水册"中的倾斜山水正可看成董氏对此"取势"理念的实验。
