长达60年的乾隆朝美术在太平盛世的大好形势下亦呈现出巨大的发展。当然，各美术专业发展提高的幅度并不一致，速度也不相同，但从整体上看，大致在乾隆二十至三十年代（1755>1775年）的20年间为其极盛期，此后便走向下坡路，皇家美术和民间美术随之都出现了不同程度的粗制滥造或偷工减料的现象，艺术质量有所下降。
一、地方大中城市经济繁荣，为地方美术的繁荣打下物质基础并创造了有利条件，形成了地方美术中心
各地经过了顺、康两朝70余年的休养生息，经济有所恢复，生产力较明末、清初有了较大的提高，庶民安居乐业。乾隆年间，经济空前繁荣，美术亦得到同步发展，如京师、南京、苏州、扬州、杭州、福州及广州等城市的美术呈现百花盛开、欣欣向荣的大好局面。苏州“四王”、吴、恽之传派依然雄踞画坛，丝织、刺绣、玉器、漆器、雕刻、家具等工艺以及园林也异常发达，闻名全国，成为江南地区的一处极为重要的传统文化和美术中心。又如扬州镶嵌、漆器、玉器、掐丝珐琅、竹木牙雕等工艺美术独具一格，同时“扬州八怪”以卖画为生，广交上流社会，活跃于乾隆朝。屹立于江北的扬州是一与苏州争辉并耀的士庶美术中心。广州地处南国，凭借海运港口之利（图4），输入了西欧的油画、版画、金属、珐琅、钟表、玻璃、毛织、烟草等商品，还进口了东南亚的犀角、玳瑁、珊瑚、宝石、硬木等珍贵材料，并将其贡进内廷或转运至各大城市。同时，广州的美术家、工艺家接受或移植了西欧的油画、版画、錾胎珐琅、画珐琅、硬透明珐琅、玻璃等美术工艺技法，并使其地方化，丰富了本地美术，也使广州成为乾隆朝引进西欧美术的桥梁，同时又成为乾隆朝的第三个富有异国情趣的美术中心。江宁的云锦、杭州的绢绫、福州的漳绒、成都的蜀锦等都是十分名贵的丝织物。景德镇的瓷器、宜兴紫砂、博山玻璃、肇庆端石、婺源龙尾石、福州田黄、青田冻石、昌化鸡血石等等都是名物珍材，均名扬寰宇。特别要指出的是，乾隆朝这三大美术中心在全国范围内形成了三足鼎立之势，互相竞争，互相交流，扬长避短，共同繁荣，并带动全国美术普遍提高，还为内廷提供了各业的优秀工匠及地方的名优产品。
上述美术中心至乾隆中期先后走向衰势，质量下降，产量也减少了。惟独玉器碾琢业的情况有所不同，由于康、雍及乾隆二十四年（1759年）之前玉路杜绝，玉料进入内地主要靠私运，其数量甚少，严重地阻碍了清代前期玉业的正常发展。自乾隆二十五年西北战事结束，打通了玉路，和田玉通过玉贡和私运方源源不断地被运至内廷和京、津、苏、扬、宁、杭等玉器制造地，故玉业的盛期晚于其他各工艺行业大约20年。
二、在全国安定繁荣的局面下，各少数民族美术也得到相应的发展和提高
清朝是一个多民族的统一的集权制的封建帝国，经
蒙古族曾入主中原97年，之后被迫退至漠北，与明朝对立，时战时和，构成明代北部边患。后金政权采取联合蒙古、封赏通婚的政策，笼络蒙古各部首领，参加灭明的军事斗争。蒙古王公与清皇室关系密切，在政治上、经济上获益甚丰。清廷扶持藏传佛教在蒙古地区传播，使其成为蒙古全民族的宗教信仰。蒙古黄教寺院不仅是宗教活动中心，同时又是蒙古文化艺术的庙堂。黄教寺院集中藏、汉建筑艺术精华，造像、唐卡、供器大多出自蒙古喇嘛工匠之手。王府是蒙古世俗领袖们集施政、宗教、生活于一体的建筑，也是汉、满、藏等多民族建筑的混合形式。由于蒙古王公随着拜谒皇帝之机进贡特产、佛像、金银铜等宗教和生活用的工艺品，遂使宫廷内外对蒙古美术有所了解。清帝宗教国师章嘉呼图克图均由蒙族担任，大至内廷宗教活动，小到造像认看工作等，均由章嘉呼图克图决策，但造像的铸造及唐卡的绘制等具体工作均由藏族喇嘛承担。
维吾尔族清称“回部”，唐时迁居今新疆，多分布于南疆绿洲。维族信仰伊斯兰教，其寺院建筑形式来自西亚和中亚。比较著名的工艺品产地有喀什，其地工匠擅长丝织、地毯、金银、宝石镶嵌、紫铜等手工艺。该地亦出产玉石，但其碾玉工匠的技艺水平一般。丝绸中著名的有阿尔泌壁衍绸、经印染的窄幅丝绸织品以及马什鲁布，其图案都是几何纹和拜旦姆纹。用羊毛编织的毯类制品有床毯、壁毯、鞍毯等，丝织地毯多由富裕人家购置，也有贡进内廷者，如“玉堂富贵金丝辫地栽绒丝毯”（长645厘米，宽270厘米）即是用维族技法编织的传统谐音图案丝毯。南疆维族采玉（图5）的历史已有千年，自乾隆二十五年（1760年）清廷命维族伯克每年进贡玉石4000斤，至道光元年（1821年）停止玉贡。同时贩玉者私采私运，朝廷屡禁不止，玉贩售予苏州等玉肆的玉料也很多。这些私售玉料为京师和江南的玉器制造业提供了丰富原料。维族碾玉工匠也曾进造办处效力，但因技术上、审美上不能满足乾隆帝的需要，不久便被遣返。维族碾玉业工艺水平不高，器型简单，纹饰较少，多为素器，其制品流入宫廷及内地者甚少。印度莫卧儿王朝玉器通过驻疆大臣、将军以及伯克贡进内廷，乾隆帝名之为“痕都斯坦玉器”，民间称为“番作”。这种玉器充满着西方文化基因和伊斯兰情趣，有的器体碾琢甚薄，受到乾隆帝的好评，提倡仿制，称为“仿番作”，其做工尤其图案对内地玉器影响较为深远。
清皇家非常重视丝织业的发展和提高，除了平日生活所用的绸缎之外，更力口注重典章礼仪用的朝服的锦、绫、绣、缂等丝织物。清廷颐和园耕织图主管内廷所用丝织品的织染等活计，另在苏州、江宁、杭州设织造衙门为皇家造办丝织品、刺绣、缂丝和地毯等活计。三织造衙门集中本地最好的丝和染料、最优秀的匠师、最先进的织机与工艺，遵照皇帝谕旨和典章制度，织造帝后、阿哥、公主、亲王、福晋等皇族所用之衣料。为了博取皇帝欢心，三织造监督无不用尽全身解数在材料、工艺、色彩上欲压倒竞争对手。这种三家竞争的局面有利于皇家丝织业的发展和提高。经康、雍二朝近80年的竞争，三织造丝织工艺基础、技术力量均十分雄厚牢固，织、绣、编、缂的技艺精湛，经验丰富，为乾隆朝内廷丝织业的进一步发展打下了坚固的物质基础，创造了优越的技术条件。至乾隆十年，三织造规模扩大，实力增强，如江宁织造织机600，机匠1780人：苏州织造织机663台，机匠1932人：杭州织造织机600台，机匠1800人。三家织造可谓势均力敌，但这是表面现象，不能反映三织造技术上的真实对比。这一点乾隆帝是心中有数的，他调度发挥三织造的各自优势，分工合作完成钦派活计。如乾隆十六年四月二十日，首领张玉交红青实地四团龙褂面二件、红青芝麻地四团龙褂面一件，传旨：“着海望将纱褂拨回，传与安宁(按：苏州织造监督)知之，上用衣服地仗江宁做得好，嗣后宁绸、纱、缎俱在江宁织作，在苏州绣作。钦此。”在乾隆帝心目中，江宁所织宁绸、纱、缎等丝织物(即“衣服地仗”)滋密光亮，要胜过苏州所造者，而苏州的绣作则占有优势，故一件上用衣褂在江宁织造丝绸纱缎，在苏州刺绣，二地分工合作，扬长避短，共同完成这件钦派活计。
乾隆帝非常喜爱缂丝，在宫内广泛使用。三织造都承担钦派缂丝活计，但制造缂丝的质量似以苏州织造为最佳。乾隆十六年五月，乾隆帝着苏州织造安宁用宁绸经纬照缂丝二色龙袍看样。安宁返苏后查得缂丝是以素生丝为经，熟线缂花纹地仗，其宁绸经纬俱熟丝，“缂丝之法，不能照缂”，也就是宁绸经纬不能成做缂丝。于是安宁挑选高手匠人用上奸缂丝经纬缂得鹅黄地小样一块、三蓝地小样一块，并备缂香色地两色金小样一块，其纹编缝处已将针线勾连，“甚觉粗糙，未敢呈览”，“将宁绸经纬不能成做缂丝缘由并来样三块持进，交太监胡世杰呈览，奉旨：‘准此三样，各照样缂做龙袍一件。钦此。”>乾隆帝所以要安宁用宁绸经纬来做缂丝，是因其地仗好。但经实验不妥，便奏报乾隆帝，乾隆帝也只能尊重实验，仍以苏州传统的缂丝方法照此三样各缂做龙袍一件。可知缂丝确为苏州织造的优势工艺，江、杭二织造只能望其项背。苏州丝织贡品中有缂丝片、绣袍、花饰与海兽饰花缎、上用官用蟒缎以及地毯等工艺性、技术性含量较高的丝织物。
江宁织造除宁绸、纱、缎等高级衣料之外，最著名的还是云锦。乾隆朝江宁云锦多有仿古之作，但在色彩上有所增加，织法上更加精进，不宜作衣料，仍以垫套之料为主。
杭州织造也遵旨织造包括龙袍在内的钦派活计，从《清档》记载判断，杭州织造擅长宽幅或极长的绢供皇家画院使用，如院画《雪猎》高436厘米，宽348厘米，面积151728平方厘米，这种超长宽的大幅画绢出自杭州织造，可知杭州织造的平纹素织物工艺是其长处，也是苏、宁二织造所莫能为者。
来源《收藏》2005年第12期
